魏长生，字婉卿。时人称魏三、三儿或三官，四川金堂人。他自幼学习戏曲，却一直困乡里，不得一展才技。
关于魏长生入都的时间有三说。
一、《日下看花记》卷四云：”长生于乾隆甲午(39年，1774)后始至都”，又云：”长生卒于壬戌送春日，年五十九”。壬戌为嘉庆7年(1802)，该书作于嘉庆8年(1803)，作者小铁笛道人于嘉庆4、5年间还欣赏过长生演剧，并对长生晚年弟子刘庆瑞推崇备至，与之有过密切交往，他的这个卒年记载当是可信的。由嘉庆7年上推59年，则魏长生生年为乾隆9年(1744)。乾隆甲午年长生入京时已31岁。这与《啸亭杂录》卷八长生”甲午夏入都，年已逾三旬”的记载适相符合。
二、《燕兰小谱》卷五云：长生”己亥(乾隆44年，1779)随人入都。”据此说则长生入都时已36岁。
三、《辛壬癸甲录》云：”魏长生年廿七，始自蜀来京师耳，比其入双清部(当即双庆部)享盛名，已当壮年”。据此说则长生于乾隆35年(1770)进京。
三家记载不一，当是因为当时伶人的社会地位极为低下，一般文人不屑于记载他们的生平事迹，三家均为后来追记，对魏长生走红后的情形记载较为一致，而对其未红前经历，则不甚了了，故而依据传闻，各执一说。我认为可以作如下推定：魏长生于乾隆35年进京，当时六大京班主盟京师，京腔盛极一时，他没有出人头地的机会。乾隆39年，他曾在京师演出，并开始崭露头角。而他真正为众人所赏，则始自乾隆44年。
《燕兰小谱》所记当是魏长生入双庆部享盛名的年头，当时京班双庆部不为众赏，声名冷落，长生抓住这个机会，向部人保证：”使我入班，两月而不为诸君增价者，甘受罚，无悔”。结果，他以一出《滚楼》名动京城。观众每天多达千余人，逐渐取代了六大班的演出市场，”庚(乾隆45年，1780)辛(乾隆46年，1781)之际征歌舞者，无不以双庆部为第一也。”从而拉开了本次花雅之争的帷幕。”京班多高腔，自魏三变梆子腔，尽为靡靡之音矣。”随着长生的走红，双庆部也由唱高腔(弋阳腔)的京班成了专演秦腔的秦班。(以上三处引文均见《燕兰小谱》卷五)时人对魏长生红极一时的盛况及当时各种势力的消长情况多有记载：赵翼《檐曝杂记》卷二云：近年间有蜀人魏三儿者，尤擅名，所至无不为之靡。王公大人俱物色恐后。《燕兰小谱》卷三云：魏三，伶中子都也，昔在双庆部，以《滚楼》一出奔走豪儿，士大夫亦为心醉，其他杂剧子胄无非科诨诲淫之状，使京腔旧本置之高阁，一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。白香山云：”三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色。”真可为长叹息者。
《扬州画舫录》卷五云：自四川魏长生以秦腔入京师。色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上。于是京腔效之，京秦不分。
《啸亭杂录》卷八则云：京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人。兼之演诸淫亵之状，皆人所罕见者。故名动京师，凡王公贵位，以至词垣粉暑，无不倾掷缠头数千百。一时不得识交魏三者，无以为人。
又云：弋腔不知起于何时，其铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目。近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁之而其调终不能止，亦一时习尚然。
戴璐《藤阴杂记》卷五云：京腔六大班盛行已久，戊戌(乾隆43年，1778)己亥(乾隆44年)时尤兴，王府新班湖北、江右公宴，鲁侍御赞元在座，因生脚来迟，出言不逊，手批其颊。
不数日，侍御即以有玷官箴罢官，于是缙绅相戒不用王府新班。而秦腔适至，六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已。
从以上各家不同的角度记载，为我们提供了观照此次花雅之争的多重视点：
(一)这些记载一致表明，魏长生的演出获得了空前的成功，在当时各阶层人物中掀起一股”魏长生热”，他的观众群极为庞大，上至王公贵族、翰林官员等文人雅士，下至商人富豪及一般市民。他的演出对京腔造成了极大的冲击力，原本红极一时的弋阳腔(京腔)六大班日渐消歇，使其演员的生计受到威胁，只好纷纷加入秦班以求生存。因时势所逼，弋阳腔(京腔)不得不吸收秦腔的艺术特长，杂糅于自己的演出之中以吸引观众，从而使当时的戏曲舞台形成了京秦不分的特殊局面。弋阳腔(京腔)对秦腔的接纳与兼容，虽说出于时势所迫，却具有极高的戏曲史意义，它表明戏曲艺术为了求得发展，积极地调动了自身的调节机制，并达到较好的效果，”京秦不分”，显然是处在困境中的弋阳腔(京腔)所能得到的最佳生存方式。此后，徽班借鉴此次京秦之争的经验，对各种声腔的长处兼收并蓄，最终孕育出了近代京剧。
(二)从这些记载中，我们可以归纳出魏长生成功的主要原因：首先是声腔本身的原因，弋阳腔(京腔)纯用打击乐伴奏，并采用”一人启口，众人接腔”的帮腔式唱法，形成”铙钹喧阗，唱口嚣杂”的特点。
这种声腔特点，适合于演出战争扑斗等喧闹的场面，很能迎合清初文化层次不高的满洲贵族的审美需要。时至乾隆中叶，国家承平日久，人们生活较为殷富安逸，文化修养也普遍提高，其审美需要也相应地发生了变化，弋阳腔(京腔)自然”实难供雅人之耳目”。此时的秦腔应运而起，以胡琴、月琴来伴奏，造成工尺咿唔、”繁音促节”靡靡可听的轻音乐效果，自然能引起共鸣了。其次，与声腔相关联的是戏曲演出的内容。弋阳腔(京腔)重战争扑斗内容，在和平年代里，很难再引发人们的兴趣。魏长生一变而为男女风情戏，暗合了当时”豪儿”、士大夫的承平冶游之风，迎合了他们”声色之娱”的欣赏口味。而其曲词通俗易懂，科白谐谑风趣，也符合了时人对戏曲休闲节忧的审美功能定位。其三，魏长生在表演路数上作了大胆的改革，使舞美效果极佳，令时人见所未见，于惊讶之余产生了深切的认同感。(详见下文)其四，王府新班的伶人交结势要，其势足以使御史罢官以了私人恩怨。这使官员们望而生畏，不愿招致王府新班演戏。而外来的秦班在政治上毫无势力可言，伶人身份地位极其低下，官员之于他们可以肆无忌惮，排除了政治上的顾忌之后，秦班更容易被接受，这在客观上为秦腔的兴起提供了条件。
三
“揣摩时好竞妖妍，风会相趋讵偶然。”(《燕兰小谱》卷五)吴长元对魏长生的评价颇有贬意，但点明了魏长生之所以成功，在于他善于揣摩时人的审美趣味，使自己的表演与社会风气相合，故能风行一时。当时承平日久，百官殷富，习俗奢靡，龙阳之风甚炽，狎优成为一时风尚。赵翼《檐曝杂记》卷二云：“京师梨园中有色艺者，士大夫往往与相狎。庚午(乾隆十五年，1750)、辛未(乾隆十六年，1751)间庆成班有方俊官颇韶靓，为吾乡庄本淳舍人所昵。本淳旋得大魁。后宝和班有李桂官者，亦波峭可喜，毕秋帆舍人狎之，亦得修撰。故方、李皆有状元夫人之目。”当时文人士大夫对”状元夫人”津津乐道，非但不以为，反以为荣，大文人袁枚、赵翼都有长歌赠李桂官。此后，状元夫人代不绝人，追逐旦角的风尚绵延百年而不衰。《梦华琐录》云：”戏园客座，分楼上楼下。楼上最后近临戏台者，左右各以屏风隔为三四间，曰官座，豪客所集也，官座以下，场门第二座为最贵，以其搴帘将入时，便于掷心卖眼。竹枝词：楼头飞上迷离眼，订下今宵晚饭来。”而以男女风情为主要内容的秦腔，便暗合了现实生活中豪客富商、文人士大夫与男伶的暖昧关系，故更能获得青睐。
魏长生所演之《滚楼》、《大闹销金帐》、《缝格(疑为”褡”之误)膊》等剧均属粉戏。因此《草珠一串》竹枝词云：”班中昆弋两嗟嗟，新到秦腔粉戏多”。其下自注云：”近时班中每写新到秦腔“，将昆弋嗟嗟归因于秦班演剧的色情倾向。
但将魏长生的成功仅归因于粉戏，是不全面的。在此之前也有搬演粉戏者，如白二就”常演《潘金莲葡萄架》，甚是妖媚，自魏三《滚楼》一出，此剧不演(《燕兰小谱》卷三)。”《潘金莲葡萄架》出自《金瓶梅》，当是粉戏无疑，然迨长生《滚楼》一出，就失去了演出市场。这就可见，魏长生演剧必然有其独特的艺术特长，才能得到众口一词的赞扬。故吴长元自称虽然对魏长生”颇致讥词”，但也不得不承认其”曲艺之佳，实超时辈。”(《燕兰小谱•例言》)细究魏长生独超时辈之处，主要表现在以下两大方面：
一、他对舞台演出作了极大胆的变革，或创新，或改良，令时人大开眼界、倾倒一时。
1、梳水头。
《日下看花记•序》云：”嗣自川派擅场，蹈跷竞胜，坠髻争妍，如火如荼。目不暇接，风气一新。”《梦华琐簿》云：”俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头，今则俱梳水头，与妇人无异。闻老辈言，歌楼梳水头、蹦高跷二事皆魏三作俑，前此无之，故一登场，观者叹服，倾倒一时，今日习为故常。”所谓”坠髻争妍”、”梳水头”，是指演员头部的化妆根据需要贴上假发作为装饰，以弥补脸型的不足，使扮相更为俊美。《日下看花记》卷四”葵官”条云：“珠翠满头矜剩物，葵心未忘米嘉荣。”其自注云：葵官”是日登场所簪首饰犹其师(魏长生)遗物”。可知当时魏长生在假发外还有丰美的珠翠装饰。这在当时是舞台化装上的一场革命，令人们叹为观止，也令“风气一新”，并被广泛地借鉴沿用，以至”习为故常”。
梳水头后称”贴片子”，至今仍在沿用，由此可知魏长生开创之功及其影响之深远。
2、装小脚。即上文所说的”蹈跷竞胜”、”踹高跷”。
跷是当时男艺人模仿女人缠足的一种特殊道具，用木制成，”每只木跷用一块长度约为三十厘米的木头制成，木头的一端切削成妇女的缠足形状，约十厘米长，以模仿三寸金莲，前尖后圆，脚心处弓起，那木足跟’用一铜箍紧紧箍住，意在加固，从足跟往上，木头被切削成跷板，呈牛舌状，约六厘米宽，一厘米厚，用以支撑演员真正的脚，跷板的长度取决于演员脚的大小，跷板应略短于脚的实际长度。它与地面之间的角度应为七十五度左右。””跷鞋是专为木制的小脚缝制的小鞋，一般用缎子作帮，上面用各色丝线绣上图案，并在鞋尖处缀上浅色丝线结成的鞋穗。鞋底用棉布纳成，鞋处要留出一个可使木跷跟穿过的洞”。演出时仅露出跷鞋，尖尖的似女人小脚。了解了跷的形制，可知演员在舞蹈、跳跃、奔跑，即便是坐着时，双脚都几乎处于直立状态，其难度可想而知。
踩跷并非创始于魏长生，《燕兰小谱》卷五云：“友人云京旦之妆装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚，足挑目动在在关情，且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子抟焉”。
因为踩跷需要双足直立，脚尖承受着整个人的份量，势必极为疼痛，故而以前的京旦虽然偶尔演之，终因无法忍受痛苦，以致举止瑟缩，无法达到美观的舞台效果。魏长生却能克服以上困难，传神地演好脚部动作，使之传情达意，可见其意志之强，揣摩之功及演技之高。但以小脚为媚人手段，迎合某种低级趣味，也就成了戏曲演出的糟粕。此风一开，效颦者众，《金台残泪记》卷二云，至道光间，”京伶装小脚巧绝天下，《谱》(《燕兰小谱》)云始于魏三，至今日尤盛云。”跷后来经京剧演员革新，使之类似于今天的高跟鞋，直至解放后废除。
