魏长生与花雅之争

3、裸体出演。
    《长安看花记》称：”乾隆间蜀伶魏长生来京师，广场说法，以色身示人，轻薄者推为野狐教主。吴太初撰《燕兰小谱》以名教罪人归狱魏三，非无见也。近年演《大闹销金帐》者渐少，曾于三庆座中一见之。虽仍同魏三故事，裸裎登场。坐客无有赞叹者，或且不顾而唾矣。”可见当时魏长生曾裸体出演《大闹销金帐》一出，并且取得了很大的成功，也产生了负面影响，使戏曲表演流于淫哇一路，艺术上则得不到提升。因此招致了强烈的批评，吴长元称之为”野狐教主”，又以其开淫冶之风，以为旧评”骚”未足以概之，而换评其为”妖”。后来魏长生弟子陈银官更是变本加厉，将艳冶风格推向极致。《燕兰小谱》卷五对此极致不满：银官演《双麒麟》”裸裎揭帐，令人如观大体双也。未演之前，场上先设帷榻华亭，如结青庐以待新妇者，使年少神驰目润，罔念作狂，淫靡之习，伊胡底欤?”雅部剧表演讲究含蓄、以意传神，并形成一定的程式，一般舞台上只设桌椅等最基本的道具。魏长生一派的秦腔则突破常规，在舞台上添置背景道具，使之更符合剧本情境，也更为美观，在表演上，他们也不再借助含蓄的动作，而是身体力行，务求尽致。
    他们所演的男女风情剧因而更易耸人耳目，引起一时的轰动效应。这种表演更为直白，观众无需细辨演员的形体动作了解剧情，但另一方面也使欣赏过程中少了细嚼慢品的乐趣。兼之其表演的淫亵之状令正人君子不乐观之，故而这种表演路数最终落到了遭唾弃的下场。
二、他不拘泥于旧本，不局限于一种演出风格。
1、细审剧本，自出新意。
    赵翼观看了魏长生的演出后，认为其长处不在于色貌之美，而在于”演戏能随事自出新意，不专用旧本，盖其灵慧较胜云。”可见魏长生演戏能根据需要作适当地修改，随时给人新鲜感，而这种自出新意的修改能得到赵翼这样的行家认可，应该是成功的，从中也可见出魏长生对角色的揣摩之深，及其对表演一丝不苟的态度。
2、拓宽戏路，花雅、文武兼演。
    《燕兰小谱•例言》云：魏长生，”昆腔声容真切，感人欲涕。洵是歌坛老斫轮也。不与哙等为伍。”又卷三云：”近见其演贞烈之剧，声容真切，令人欲泪。
    则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。效颦者当先有其真色，而后可免东家之诮耳。”可知魏长生盛名之后，曾改演昆曲，并一改以往野狐教主专演粉戏的路数，专门演出贞烈忠孝之剧。
    《日下看花记》云：”长生于乾隆甲午后始至都，习见其滚楼，举国若狂，予独不乐观之。迨乙未(当为己未之误，嘉庆4年，1799)至都见其《铁莲花》，始心折焉。庚申(嘉庆5年，1800)冬复至，频见其《香联串》，小技也，而进乎道矣。其志愈高，其心愈苦。其自律愈严，其爱名之念愈笃。故声容如旧，风韵弥佳，演武技气力十倍”。
    由秦腔而昆腔，由粉戏而贞烈之剧，由文戏而武技，如此脱胎换骨般的转型，还能”声容真切”，达到“感人欲涕”的演出效果，魏长生真可算得上是全能艺人，也可见其对演技琢磨之勤。而习演昆曲并能达到感人肺腑的演出效果，当非一朝一夕之功。可以作这样的合理推测：魏长生入都后，由于秦腔不受欢迎，他只能寄迹于昆、弋班兼习雅部，过人的天赋加上不间断的努力，使他得以花雅兼精。而正是吸取了其它声腔的艺术养分，魏长生才能成功得盛名。
    如同魏长生一样，见之《燕兰小谱》等书的记载，当时有一批伶人，兼习花、雅二部戏，反映出在当时花雅之争的大背景下，花部与雅部除了相互竞争、相互排斥的一面外，还有相互兼容的”和”的一面存在。
    不仅产生了前文提及”京、秦不分”可喜现象，还促使一批伶人不断 地与其它声腔交流，并获得了花雅兼精的成就。体现了中国古代戏曲发展到这一时期，不再一味地固步自封，而是出现开放性发展的新局面，使戏曲艺术焕发出了新的生命力，这也是此次京、秦之争在清代戏曲史乃至整个中国戏曲史的重要意义之所在，而促使这些新局面、新现象产生的关键性人物，正是魏长生。魏长生对于花雅之争甚至整个中国古代戏曲界的巨大贡献，也在于此。
四
    魏长生年近四十才红遍京师，作为旦角，年纪显然偏大了。成名后他就广收弟子，传承衣钵，自成一派。据现有资料，魏长生的徒弟有：金官，《梦华琐簿》云：”魏三有弟子二人，长曰金官，今人但知银官而已。金官白，银官微有雀麻。”其具体演出剧目今已不可考。
    陈银官，字碧，四川成都人。乾隆45、46年间与魏长生在双庆部，后入宜庆部。他是魏长生最早的弟子之一，也是成就最高者，他的演出令”观者如饱饫浓鲜，得青子含酸，颇饶回味，一时有出蓝之誉。”陈银官在当时红极一时，以致”梨园别部演剧，观者恒寥若曙星。往往不终剧而罢。”他也因此遭到了其他伶人的嫉恨，”有大力者谮之要津，谓其妖淫惑众，且多狂诞不法”。”而陈又适以误触巡城御史车，因逮送秋曹，决三十，使荷校五城，将问遣，陈多方夤缘，乃得薄责，递回原籍，然已狼狈如幼芳矣”。魏长生一派最富竞争力的演员就此身败名裂，最后不知所终，虽然与他的人品有关，另一方面也见在这次花雅之争过程中，各部伶人竞争的激烈程度与残酷性，一些伶人为了求得生存，甚至已到了不择手段的地步。
    蒋四儿，直隶宣化府人，隶永庆部，当为长生乾隆四十七年改入永庆部后所收弟子。《燕兰小谱》卷二称其与长生共台演出时，”部中自长生外，观者咸为瞩目，洵堪迹芳尘也”。
    刘庆瑞，字朗玉，顺天大兴黄村人。隶三庆部。《日下看花记》卷一称其：”乃长生晚年得意之徒，谓可度金针者。惜师授未克尽传，长生已成逝水矣”。
    又评其演剧：”《胭脂》，《烤火》，超乎淫逸，别致风情；《闯山》、《铁弓缘》艳而不淫。古语一笑倾城’，刘郎足以当之。至《别妻》一出，手拨湘弦；《清商》一阕，轻风流水，令人躁释矜平；演《送灯》宛遇洛水之神，精摇魄荡。”可见其演出技艺之高。
黄葵官，顺天人，旧在双庆部，《日下看花记》卷四云：”仅见其《探亲遇盗》，演此出恶劣者多，惟葵官于谑浪中自饶风韵，一双眸子更觉顾盼多情。自是婉卿一振。双庆散后不知所往。”魏长生一派的演出不仅受到来自同行的猜忌，而且遭到了朝廷的直接干预。乾隆47年，他就被禁止入双庆部演出，后来只能另入永庆部复演，其演出状况也不及以前之盛了(《燕兰小谱》卷五)。乾隆50年(1785)，朝廷又全面禁演秦腔，”议准嗣后城外戏班除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆、弋两腔，如不愿者，听其另谋生理。傥有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”因此到了乾隆50年，秦班就解散了，伶人们散落四方，不知所终。这次花雅之争也宣告结束。
    魏长生的演出生涯并未因此结束，吴长元曾于乾隆50年观看其昆曲演出，是知他仍在京师停留了一段时间。接着他开始南下寻求发展，《扬州画舫记》卷五云：长生”年四十来郡城投江鹤亭，演戏一出，赠以千金”。《檐曝杂记》卷二云，”岁戊申(乾隆53年，1788)，余至扬州，魏三忽在江鹤亭家。酒间呼之登场，年已将四十”。其时魏长生已经45岁了，此后他又去了苏州，沈起凤《谐铎》卷十二载，”西蜀韦(当为魏之谐音)三儿来吴。”魏长生有没去过其他地方及其再次入京的时间已不可考。《啸亭杂录》卷八云长生盛名后即抽身归里，至嘉庆辛酉(6年，1801)复入都登场。参之前文可知，长生盛名后曾改入永庆班，当没有立即归乡，又小铁笛道人云嘉庆4、5年间曾观看魏长生演剧。
    则《啸亭杂录》此条记载不确。又《梦华琐簿》谓70余岁老仆杨升言”魏三年六十余复入京师理旧业，发鬃鬃有须矣。日携其十余岁孙赴歌楼，众人属目，谓老成人尚有典型也。登场一出，声价十倍。夏日搬《表大嫂背娃子》，下场即气绝。”亦属传闻之词，可信度不高。但可以肯定嘉庆初年他仍在京师参加演出，并培育弟子。然自乾隆55年(1790)高宗八旬万寿，高朗亭以二簧腔合京秦两腔组建三庆班，入都祝寿，掀起了另一次花雅之争的高潮，使京师梨园另具一番气象，秦腔自此则衰落了，魏长生的境况自然更不如前了，《啸亭杂录》卷八记其”卒于旅邸，贫无以殓”、虽然这次花雅之争由于多方干扰，历时较短，但魏长生却因为开启了戏曲表演的新局面，不仅使自己声名远播：”海外咸知有魏三，清游名播大江南”(《日下看花记》卷四)，而且还成为一种标准，在其生前死后都对剧坛产生了深远的影响。
    《啸亭杂录》卷八云：”自魏长生以秦腔首倡于京都，其继之者如云。”一些伶人因与魏长生有过交往而名流后世。《燕兰小谱》卷三载：杨五儿在魏长生初演《滚楼》是为之副色，一时魏杨并称，犹金菊之借光芙蓉然。又《日下看花记》卷五载：陈三官绝少声誉，然曾在双庆部与魏长生偕演《香联串》而存其名。
    刘凤官丰姿秀朗，意态缠绵，歌喉宛如雏凤，入都后名重一时，都人翕然以魏长生下一人相推(《燕兰小谱》卷二)；而白二则虽然歌喉清亮，音节圆美，有绕梁遏尘之韵，非时辈所能企及，却因庚、辛间魏(长生)陈(银官)叠兴，门前始为冷落。(《燕兰小谱》卷三)至嘉庆年间，秦腔已然衰落，然而魏派拿手的一些剧目，如《卖胭脂》、《烤火》、《铁弓缘》、《小寡妇上坟》、《富春楼》(即《缝格膊》)、《背娃进府》等，仍被西部梆子腔及徽腔伶人广泛地演出。如徽班春台部的蔡三宝有意识地学习魏长生，并且变本加厉，”别开生面，穷形尽相，一味淫佚科诨以供时好。一时有赛魏三之目。”(《日下看花记》卷三)又如西部梆子腔大顺宁部的韩四喜擅演《背娃进府》，”双翘莲瓣，绝类婉卿”。又三庆部吴莲官、双和部姚翠官二人皆为善学魏者，吴莲官《闯山》、《戏凤》、《背娃》诸剧既得魏长生之风流，又学习了当时名艺人高朗亭之神韵。所以取得了成功，足以睥睨群芳。姚翠官艺臻神化，触处生春，誉之者皆以为得魏三气息，却又没有长生滚楼等剧形容太尽而少含蓄的弊病，”醒酿深醇，含情不露，《温凉盏》诸剧，绘影摩神，色飞眉舞，动合自然，绝无顾盼自矜习气。故年齿日增，声誉未尝少减也 “。又四喜部杨双官名天福，为反学魏长生者，”演剧在淡中取态，其味当于隽永处求之。如背娃一出，自魏三擅场后步其武者工颦妍笑，极妍尽致，天福轻描淡写，活象三家村里当家妇人，脸不畏羞，口能肆应，可谓一洗时派矣”(《日下看花记》卷三)。
    随着魏长生的南下，其影响也因此扩大。他对扬州花部影响极大，有开创风气之功。当时江春组建花部春台班，却不能自立门户，于是征聘各地名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。”而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者如《滚楼》、《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类。于是春台班合京秦二腔矣”。而郝天秀，”柔媚动人，得魏三儿之神，人以坑死人’呼之。赵云崧(翼)有《坑死人歌》”。焦循亦云：”自西蜀魏三儿唱为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。”而其到苏州后，”淫声妖态，阑入歌台，乱弹部靡然效之，而昆班子弟，亦有倍师而学者，以至渐染骨髓，如康昆仑学琵琶本领既杂，兼带邪声，必十年不近乐器，然后可教。(《谐铎》卷十二)”不仅花部伶人争相效法，而且雅部昆班伶人，也背着师傅，偷偷地学习魏长生的技艺。以至沈起凤这样的传奇作者颇为担心，以为需十年不近声色，才有希望解除魏长生的影响。
    魏长生一派表演的诲淫倾向，虽然招致了朝廷的屡次禁令，并因”淫戏害俗，流毒实甚”，而为正人君子们所深恶痛绝，以致认为”欲为地方挽回恶俗者，宜以禁演淫戏为第一要务。”魏派所擅长的《滚楼》、《送灯》、《葡萄架》、《卖胭脂》、《别妻》、《背娃》等剧，也一再被列入《永禁戏目单》。然”近世习俗移人，每逢观剧，往往喜点风流淫戏，以相取乐。”此种风气直至解放后才销声匿迹，这也从另一侧面说明魏长生演剧表现了人性基本的情欲，因而得以经久不衰，屡禁不止。