从审美角度来看，苦境能营造出强烈的戏剧效果，容易调动读者和观众的同情心，对剧中的人物产生深深的怜悯和共鸣。同时，主人公命运变幻莫测，故事情节跌宕起伏，体现出传奇”无奇不传”的艺术特性。但这种情况到了后期有所变化。
在后期作品里我们看到沈璟笔锋转向了诙谐、调谑，呈现出与前期作品完全不同的戏剧风格。吕天成称《鸳衾记》“含讥无所不可”，《分柑记》：“谑态叠出”，祁彪佳称《四异记》“谑笑杂出，口角逼肖”，《珠串记》“描写妇人反唇之状”，《博笑记》尽写”可喜、可怪之事”。遗憾的是，后期中具有喜剧风格的作品流传下来的只有一部《博笑记》，作品的散佚使我们无法对沈璟喜剧风格的形成进行细致的梳理。但有胜于无，《博笑记》仍然能够为我们提供风格变化的些许印迹。与前期作品对比可看出，前期作品主要侧重对生旦戏的渲染，如《义侠记》增加了旦角戏。而《博笑记》的净、丑角占得戏份重，十个故事中除了”乜县丞”事、”虎扣门”事、”卖嫂”事、”假妇人”事纯粹是净、丑角戏外，其他故事的情节发展也主要由净、丑角之间的插科打诨来推动，净、丑戏比重的加重使该剧的喜剧色彩非常突出。尽管全剧由十个不同的故事组成，但各个故事呈现的幽默诙谐气氛使全剧的风格得到和谐统一。
这种尽显调笑戏谑的喜剧作品在明后期的昆曲剧坛别具一格。万历年间，剧坛骈绮之风未散，文人们喜好将昆曲敷演为才子佳人戏，除了孙锺龄创作了一部讽刺喜剧《东郭记》外，没有更多的文人对喜剧题材给予关注。描写小人物喜怒哀乐的喜剧作品在当时属于一个特异的存在。沈璟将笔触伸进这个不被人关注的领域，体现出他在剧目风格方面的开拓精神。
都说”文如其人”，但沈璟拘谨、内向的个性显然与打趣、逗哏的喜剧风格颇有出入，不相符合，看来，这句话只具典型性而不具普遍性，它不适于沈璟。
要解释沈璟创作中存在的这一现象还需从另一种角度、另一种方法才能切中问题的核心。在有关沈璟生平的文献资料里，笔者发现有一则资料有助于对这一问题的探讨和研究。清代李鸿《南词全谱•原叙》记载：(沈璟)”性虽不食酒乎，然间从高阳之侣出入酒社间，闻有善讴众所属和，未尝不倾耳而驻听也。”这则资料说明不会喝酒的沈璟常常出入酒社，并不是去学习饮酒纵乐，而是到那里倾听大众喜闻乐听的音乐，寻找民众喜欢的欣赏方式和习惯。
正因为他较多接受大众的欣赏习惯和要求，在创作时他会刻意调整自己的创作心态使剧作呈现出平民化的倾向而不是纯粹个人的欣赏口味。喜剧是中国平民百姓喜欢的一种戏剧形式，可见沈璟作品里的喜剧色彩正是他顺应昆曲观众审美要求的结果。
依从戏曲艺术的发展规律，从戏曲艺术受众群的欣赏趣味出发来创作昆曲而不再拘泥于对个人命运的描写，这对于沈璟来说，这是件了不起的事情。
如果说他前期作品中尚有自我留恋的痕迹，那么，在后期作品里他完全超越自我，创作出了与个性完全不同的作品来。这种对民间趣味的倚重，对演出效果的重视为明清时期的昆曲创作提供了另一种的创作模式即平民化喜剧，后学者如清代的李渔继承和发展了这种创作风格。
沈璟戏剧风格的变化，昭示着明代文人剧作家在面对昆曲艺术时不再视其为单纯的文学体裁，而更加注重其质的特色——艺术性。在理论上，沈璟本人就是”本色当行”论的倡导者。他以实际的戏剧创作应和着自己的理论追求。与他的理论成就相比，他的剧本创作显得平庸得多，但每个剧作都印有他探求”场上之曲”的足迹，因而显得格外珍贵。
3、从”字雕句镂”到”本色”——”场上之曲”的追求
从魏良辅革新”昆山腔”开始，昆曲艺术与文人的关系犹如水乳交融、密不可分，可以说没有文人雅士就没有昆曲艺术的兴盛，文人的参与是促进昆曲艺术发展的根本性因素，也是促使昆曲雅化的直接原因。因此，后人总以为昆曲属于阳春白雪，是高雅艺术，与下里巴人无关。我们不否认昆曲具有典雅、贵族化的特征，但这只是事物的一个方面。实质上，在昆曲发展史上，一直有一股潮流推动着昆曲走向平民，走向民间，明末”本色”说的风行即是这股潮流的浪头，沈璟是这浪尖上的弄潮儿。
从第一、第二部分分析可知，沈璟作为明末昆曲大家，从第一部试笔之作到最后一部封笔之作，创作内容和形式都发生了明显的变化，与此相应的是戏剧风格的转变。虽然没有汤显祖汪洋恣肆的才情，但不能否认沈璟对戏曲艺术的追求。出于选择戏曲创作是种自觉行为，沈璟在创作中表现出的更多是一种理智和执着。《红蕖记》面世后沈璟自己评价为“字雕句镂，正供案头耳”，简单的一句话凸显出他对明末昆曲剧坛创作的整体把握以及对自己作品价值的清晰认识，”正供案头耳”说明他对自己的第一部作品并不是很满意，或者说《红蕖记》还没有将他的戏曲理论思想和创作追求完全表达出来，所以他打算”一变”。变为什么?”此后一变为本色” ，”本色”昆曲成了沈璟二十多年创作的审美追求。
关于”本色”论，沈璟没有留下系统的文字，”鄙意僻好本色”，算是他的”本色”论宣言。但从他留下的作品里，我们能够清楚触摸到他剧作”本色”化的脉动。
沈璟的”本色”论首先追求语言的通俗、淡雅。为了纠正《红蕖记》里词藻华丽，从《埋剑记》开始沈璟着手摸索戏曲语言通俗化的道路，到了《博笑记》，其语言达到了句句本色，字字通俗的地步，如，《博笑记》第26出[(南)园林沉醉]一曲充分了展现他的这种语言特色：
(旦唱)望将军容奴细陈，(生白)却怎么说?(旦唱)恨强贼灭奴一门。(生白)正是，怎么饶得他呢、(旦唱)乞分付诸军缉问。(生笑白)不须缉问，俺自有处。(旦哭白)我那爹娘呵、(唱)若得冤伸，奴便死也无遗恨。(生白)嗳，可怜。(旦唱)为亲托身，为家托身，非关为妾一身上苟存。若单独看这段曲文会使人产生错觉以为是旧戏文里的某段唱曲，全曲丝毫没有明中叶文人作曲的痕迹，曲文、宾白经过”本色”处理后，通俗易懂，明白如话，语境清新、淡雅，深得南戏精髓。
为了便于普通观众欣赏，沈璟还在作品中吸收了地方方言和民间口头语，使作品呈现出浓郁的地方色彩。吕天成评价《四异记》“丑、净用苏人乡语，亦足笑也”，《博笑记》里”假妇人”故事的两位角色“老孛相”和”小火囤”即用了苏州方言，专指下层社会中那些不务正业、坑蒙拐骗的人，运用在作品里后增强了语言的地方特色。不管是宾白方言化还是人名地方化，沈璟在剧作中使用方言与俗语拉近了昆曲与普通百姓的距离，突出了昆曲艺术的地方色彩。
除了曲文通俗化，沈璟还娴熟运用富于戏剧性、动作性强的语言，创作出融唱、念、做、打等各种表演技巧为一体的戏剧场面。如《义侠记》里第4出”武松打虎”的场面：(生唱)[雁儿落]觑泼毛团体势凶，(棍打在树上折介)呀，这狼牙棍先催迸。(内鸣锣，生略住口，虎三扑，生三躲介)俺这里趋前退后忙，这孽畜舞爪张牙横。(内又鸣锣，生又住口，虎三扑，生三躲介)[得胜令]呀，闪的他回身处扑着空，转眼处又乱着踪。(拿住虎打介)这的是虎有伤人意，因此上冤家对面逢。(内又鸣锣，生又住口，虎又扑，虎挣脱走介)你要显神通，便做道力有千斤重。(拿住虎打死介)虎，你今日途也么穷，抵多少花无百日红，花无那百日红。(生白)虎已打死了，且乘这酒兴，往前去罢。短短的两支曲子既有唱腔念白，又有武打动作，还将道具、音响提示清楚，甚至如导演般设计武松与虎相斗的戏剧化表演动作，虎三扑，武松三躲，反复三次，舞台节奏性强，营造出一幕不是真实胜似真实的打虎场面。正因为这段戏描写得形象、生动以至在后来的昆曲舞台上久演不衰。从这个角度看，沈璟的”本色”论不仅指语言通俗化，而且兼有了”当行”的内涵。创造出观赏性强、可供表演的场上之本是沈璟创作的终极关怀。
其实，”本色”说并不是沈璟首倡，他只不过继承了前人的衣钵主要是何良俊和徐渭的理论主张，并将其发扬光大。何良俊的”本色”说对沈璟的影响颇大，他提倡戏曲语言”靓状素服，天然妙丽”，反对”浓盐赤酱”、”施朱傅粉”，批评”《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问”，因为”其本色语少”；推崇《拜月亭》，因为其曲文正为”本色语”。何良俊对《拜月亭》的推崇直接影响了沈璟曲学的审美观，他在编定《南九宫谱》时选的曲子多是南戏的曲子，其中的眉批暴露出沈璟对南戏的偏爱，如，批注《荆钗记》[朱奴儿]“句句本色，又不借韵，此《荆钗记》所以不可及也”；《卧冰记》[古皂罗袍]“此曲质古之极，可爱、可爱”；《王焕传奇》[蔷薇花]“句虽少，而大有元人北曲遗意，可爱”。
据何良俊记载，明中叶之前的士大夫、官僚十分鄙视地方戏曲：”祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲，杂剧与旧戏文本皆不传，世人不得尽见”，到了明中叶这种情况并没有多少改变，禁戏情况仍然严重：”今处处禁戏乐，百姓贫困日甚。”假使沈璟没有辞官，作为朝廷命官，他是否如辞官后那样对戏曲、特别是南戏情有独钟，由于文献资料匾乏，现在无法获知真相。但有一点是明确的，那就是辞官后的沈璟非常热爱民间戏曲，有《南词全谱》为证。尽管在某些剧作里沈璟流露出儒家本位的士大夫思想，但这不妨碍他对戏曲艺术的热爱。可以说，在明代文人眼里对立、矛盾的两种审美情趣在沈璟身上得到了和谐的统一，这种和谐统一使他成为昆曲史上一个特异的存在，这种特异存在就是沈璟在戏曲史上的独特价值。
沈璟对南戏的推举、对”本色”昆曲的强调深深影响了后来的昆曲创作，追随他的文人作家无数，其中卓然成家的有叶宪祖、王骥德、吕天成、冯梦龙、袁于令、沈璟自晋等等，他们发扬了”本色说”形成了一个创作流派，戏曲史上称为”吴江派”。”吴江派”作家群在推动昆曲艺术的发展上做出了不少的贡献，其中，沈璟的提倡功不可没。
