论戏曲电视剧的艺术形态学特征——兼与舞台戏曲之比较

不错，艺术中必要的空白可以给观众留下想象的空间，因而具有特殊的艺术魅力；但大量的空白、跳脱和幕后处理，丧失了叙事过程本身的生动性——而这本身也是一种艺术魅力。为了弥补这一缺陷，也为了商业化的需要，上世纪的前半期，海派戏曲曾演过连台本戏。但即使在那时，大部分观众也不可能天天进剧场看连台本戏。而在戏曲无能为力之处，却是电视大展身手之地。这就不难理解为什么许多经典戏剧作品和电影作品仍然会被拍成电视连续剧的原因。《雷雨》从话剧到戏曲到电影再到电视连续剧便是一例。新近改编的十二集黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》所展开的空间和提供的内容，是以往任何一台戏所不可比拟的。电视艺术”与生俱来的”纪实性培养了当代观众的审美心理和趣味，他们不满足于传统戏曲的几场戏，对于复杂的故事，他们希望充分地、直接地感知其全过程，而不是一条线上的几个点。戏曲电视剧在多线索地展开情节、多侧面地刻画人物、场景的丰富变化方面的充分舒展和不受空间条件限制的自由，是其自身的特性所决定的，也符合当代观众的审美心理。
    再来看看时间系统。虽然舞台上的戏曲和荧屏上的戏曲电视剧都具有时间特征，但它们有很大的不同。在这里我们先要划分两种时间：即艺术表达时间和剧情时间。前者是戏曲在舞台上演出的时间或戏曲电视剧的播映时间(或称物理时间)；后者是剧情发生的时间。作为舞台艺术的戏曲，其艺术表达时间——直接呈现于观众面前所占的时间有限，一台戏少则二个小时，多则不超过三小时。而戏曲电视剧不受此限制。电视艺术这种方便的家庭观赏方式，是电视连续剧得以存在的根本原因。而戏曲必须在剧院中存在，这种创作和欣赏共处同一时空的局限性，决定了”连台本戏”不可能成为一种戏曲的普遍形式。当然，这决不是说电视连续剧可以无限地拖沓。但无疑地，在充分地呈现和表达方面，戏曲电视剧自有比舞台艺术大得多的自由。由于艺术表达时间的不同，由此而造成剧情时间的不同。即戏曲作为舞台艺术的戏剧之一，一般来说，它适合表达时间跨度不太大、相对集中的一个时间内发生的事，而且是截取时间链上几个不连续的断面。而戏曲电视剧却可以表达时间跨度较大、头绪复杂、人物众多的剧情，它可以在时间链上连续地而不是大幅跳跃式地展开剧情。李渔要求戏曲剧本”立主脑、减头绪”正是基于对戏曲艺术形态特征的清醒认识而提出来的。这可以用来解释一部《红楼梦》何以不能全部搬上舞台，只能择其中若干章回，改编为诸如《晴雯之死》、《黛玉葬花》等等的原因。即使是如此，都还远远不及原著的丰富性。但是，越剧电视连续剧《红楼梦》却可以把绝大部分主要内容搬上荧屏，它既保留了原著的完整性、丰满性，又满足了观众对原著全面了解、充分感知的欣赏需要。如果把舞台上的一台戏比作一道美味，那么戏曲电视连续剧奉献给观众的则是一桌盛宴。电视艺术为戏曲题材的拓宽开辟了广阔的道路，戏曲没有理由拒绝和电视“联姻”。
    在时间维度上，舞台戏曲和戏曲电视连续剧的另一个重要区别是观众在欣赏过程中的”心理时间”问题。无论是在舞台上还是在荧屏上，它们都各有在有限的表达时间内去延伸剧情时间的办法。如舞台上的”圆场”，下场之后再上场，暗场处理，或干脆“边走边唱”，”时过境迁”(如《梁祝》的”十八相送”)。
    这种由舞台假定性造成的剧情时间可以称为心理时间，但同样长度的戏曲电视剧，所造成的心理时间却要远比舞台剧长得多。这是因为戏曲舞台上的大块时间切换必须等到分场分幕，在一场戏内很难做到时间上的大幅转换；而戏曲电视剧可以运用蒙太奇手法，”有话则长，无话则短”，镜头的切换略去无关紧要的部分，使有限时间展示丰富的剧情内容。”这是视觉节约问题：我们并不一定要看到一个手势或常见活动的全过程才能掌握整个动作的观念。”(梭罗门《电影的观念》中国电影出版社)镜头的频频切换和淡入淡出，给观众造成一种主观幻觉，即由于一系列迅速更替的镜头诱导观众认同于蒙太奇技巧达到的”非连续的连续性”，故而使观众的心理时间同剧情时间一致，而远远大于实际播映时间。用”舞台才一刻，荧屏已数日”来形容一点也不过分。可见，戏曲电视剧在时间的把握与运用方面要远远比剧场艺术来得更为自由和得心应手。
    综上，我们可以这样说，剧场艺术的戏曲和荧屏艺术的戏曲电视剧固然都是时空综合艺术，但戏曲电视剧才是真正的流动的空间、不断变幻的空间，其时间要素始终是第一位的。”电影首先是一种时间的艺术”。(法•马尔丹)戏曲电视剧亦不例外，”运动”始终是它的本质，时间在变，场景在变，情节在推进，人物在行动戏曲舞台上那种长时间止于一个场景，人物长时间道白和唱，剧情进展缓慢，节奏变化单一，缺乏扣人心弦的悬念等等，显然不适合戏曲电视剧。更不用说如鲁迅在《社戏》里所描写的那样，整个一出戏就是两个人轮番地唱，唱够了坐下去，坐够了站起来再唱鲁迅从一个孩子的心理觉得难以忍受，其实成年人亦未必好受。由于观众在剧场内的心理时间和在荧屏前的心理时间不同，假定他们在剧场尚能忍受一二十分钟的不变的场次和角度距离的话，那么让他们在荧屏前连续观看几分钟缓慢的剧情，都会在心理上觉得时间漫长显得极不耐烦。因此，传统戏曲剧目改编成电视剧，不是一个简单地从舞台搬上荧屏的问题，而是要按照电视剧的美学特征，从电视观众的审美心理出发，去重新构建戏曲电视剧艺术的时空体系，只有这样，才能创作出真正的戏曲电视剧。
三、影像为本的艺术语言符号体系
    戏曲电视剧作为艺术美的一种形态，即作为审美意识的物化形态，它的物化手段同舞台戏曲的物化手段有很大的不同。这一点我们在前面实际上已有所涉及。为什么我们说戏曲电视剧是以视为主的视听艺术、以时为主的时空艺术?这是由它有别于舞台戏曲的特殊艺术语言符号体系所决定的。舞台艺术形象是借助于演员的表演(唱、做、念、打)作用于观众的视听并经过观众的想象而共同完成的；而戏曲电视剧是在演员表演的基础上，借助摄像机摄取的影像，经过组接形成的画面。可以这样说，舞台戏曲的符号体系是表演，戏曲电视剧的符号体系是由影像构成的画面。这样讲并没有否定它们都是综合艺术这一特点。但在综合之中，各有自身的美学特质，我们有必要抓住各自的本质特征，才能在各自的领域内去创造其完美形式。笼统地讲综合并没有解决什么问题。混淆其区别等于抹杀了事物的质的差异，从而否定了一类事物存在的价值。例如，如果我们看不到舞台戏曲和戏曲电视剧在物化手段方面的重要差异，就会把后者看成是前者的简单记录和复制，那么，戏曲电视剧就不可能成为一种有独特审美价值的综合艺术。如前所述，戏曲从舞台走向荧屏，摄像机扮演的并不是简单记录的角色，我们不能把电视技术简单地看作是戏曲的一种传播媒介。在戏曲电视剧这一方面，电视技术第一位的功能是创造。其实这种功能自电影诞生以后不久便被发现了。电影和电视剧成为一门独立的艺术形态，有赖于这种功能的发现。经过许多杰出艺术家的实践，形成了电影(电视)语汇。就视觉形象而言，舞台艺术是活生生的真人——演员的表演作用于观众视觉器官造成的视觉形象，因而具有直接性；影视视觉形象却不是由物质反射出来的光直接作用于人的视觉器官形成的视觉形象，而是由物体反射出来的光在特定的物质材料(先是感光胶片或磁带，后是银幕或荧屏)上的投影作用于观众的视觉器官造成的，因而具有间接性。但就艺术形象而言，传统戏曲由于舞台的局限性，更多的需要通过演员的表演(说、唱、做)诱导观众在想象中建立，因而具有间接性；而在戏曲电视剧中，由于艺术创作和生产方式不受舞台限制，故可以把一切需要在想象中才能建立的艺术形象化为直观的视觉形象，因而又具有直接性。所以说，在戏曲电视剧中，凡舞台上无法直接搬演而用语言交代的情节和复杂的内心活动都可以用画面直接显示，在高科技引入影视以后，宇宙间乃至人类幻想中的一切，几乎没有什么不可以诉诸荧屏，成为我们的直观。越剧电视连续剧《红楼梦》中香菱叙述往事一段，完全用画面说话，而在舞台上则用唱，因为不可能在这里插入一段往事的表演，这是把表演语汇(说或唱)变为画面语汇的一例。在戏曲舞台上，虽然也有表演中心，观众的视觉注意会随着中心而转移，但在人物较多、冲突紧张激烈的关头，观众的注意力难以兼顾方方面面，易流于散漫和随意。而戏曲电视剧却可以让时间”暂停”，把同时性的表演，以聚焦的方式，线性地一一展示在我们眼前。这只有画面语言才做得到。一个成功的特写镜头，还可以把演员的面部表情予以放大、强化，从而把人物一时无法用语言表达的复杂内心世界充分显出来。电视剧《红楼梦》中有这样一场戏，贾琏同鲍二家的在房中苟且，被凤姐、平儿回来撞见，四人发生冲突，凤姐先是大骂鲍二家的，继而又大骂平儿，并叫平儿打鲍二家的，贾琏制止，凤姐气极，坚意要平儿动手，贾琏喝住平儿镜头迅速在四个人之间作近景切换，冲突升级，平儿夹在中间，左右为难，镜头变换节奏随着冲突升级而加快，并速推至平儿面部特写。
    要是在舞台上很难取得这种效果。让平儿走到台口，面对观众，用一段唱或白来表达其难处，显然冲淡了紧张气氛。越剧电视剧《天之骄女》中有一场太子加冕的戏，但见晋王府楼宇高耸，气势非凡，山水园苑，曲尽其妙。加之皇亲国戚、文武百官前来恭贺，真个是人头攒动，场面壮观。而恰恰是在这样的大场面，武才人同太子眉来眼去，电视剧用特写镜头展示，使观众一目了然，倘在舞台上，在大庭广众之下他们有一瞬间这种表现，也不易为台下观众察觉，而电视却大有用武之地。戏曲艺术中那些大段的抒发人物内心活动的优美唱腔是戏曲元素的核心，如何使这些唱段在戏曲电视剧中为观众所欣赏而又不显得冗长沉闷，戏曲电视剧正可以发挥其画面语言的功能，同唱相配合，做到声画兼美、声情并茂。许多成功的戏曲电视剧已经在这方面创造了很多宝贵的经验。京剧电视连续剧《陆游》中，有一大段老年陆游回忆年轻时同表妹唐婉相爱的唱腔，抒发了他对唐婉无限的深情缱绻，电视剧大量采用回忆镜头和幻觉镜头，把回忆和想象中的内心活动予以画面化、直观化，甚至在想象中唐婉出现在眼前同他对话，具有浓郁的诗情画意色彩。河北梆子戏曲电视剧《血染双梅》中，李慕白被贾敬友害死后，韩山梅从祭奠李的灵前开始，有一大段痛彻肺腑的唱，为了切合电视观众的欣赏心理，编导为这段唱编织了一系列有内在联系的场景景别不同的镜头，避免了单调和沉闷。最妙的是，唱完最后一句时，镜头正好切换到皇帝老儿跟前，这样，这段唱就把两个不同的时空连接了起来，且避免了在皇帝面前重复陈述。这是镜头语汇运用得非常好的一例。有人认为这是音乐MTV，我觉得它的声画之间的内在联系是一般MTV所不能比的。它是基于人类思维活动规律的蒙太奇，而不是一般的声配画。还有一种做法是把抒发人物内心活动的唱改为画外音，演员并不开口。如黄梅戏《啼笑因缘》中关秀姑的一段唱。这两种方式，无论哪一种，都是充分运用电视艺术语言的结果。也许有人会认为，这样做是对说白和唱词内容的一种图解，从而流于肤浅，失去了说和唱自身内在的韵味和诱导观众想象力的魅力。我觉得不能一概而论，在舞台上之所以要用”说”和”唱”来交代某些叙事情节，是因为它不可能都用直观的方式诉之于观众的视觉，并非不愿意。它有利也有弊。弊端之一是容易削弱观众对剧场的感知力度。由于剧场的条件、观众的文化程度和唱词的深浅度等多种因素，那种稍纵即逝的说和唱，很难把复杂的事实全部交代给观众，一旦没有听清听懂，观众就会产生心理厌倦。而电视正好可以扬自身之长、避剧场艺术之短。
    特别是我国传统戏曲，在审美过程中，想象成分占了很大一部分。从某种意义上也可以说是想象艺术。而直观却是电视的特性，失去了可视性，也就失去了电视特性。电视文化总体来说是一种大众文化，戏曲若要获得今天的广大观众，完全靠剧场是难以做到的，不妨两条腿走路。戏曲电视剧以画面语言为主，既发挥了电视艺术的特性，又适应了广大电视观众的欣赏习惯，更多地使用画面语言就无可厚非了。
    不错，传统优秀剧目中那种理性的教化成分、诗性的抒情成分、典雅精炼的辞章，很难简单地直观化，改编为电视剧时，要服从电视剧审美要求，谨慎加以处理，有所取舍，使它同电视剧语汇融为一体。
物化手段的不同，使舞台艺术的戏曲同戏曲电视剧在艺术生产和传播方面形成两种迥然不同的方式。前者以演员表演为主体，因此，戏只能一场一场地演，它可以重复地演，但不能被同时复制(观看摄像机拍摄的舞台记录片和在剧院看戏是两回事)；后者以影像为本体，可以复制成许多拷贝大量发行，随时在电视台或家庭放映。电视这种先进的媒介技术，极大地方便了观众看戏。在今天，让戏曲重新回到大众中去，重获观众的喜爱，一是把观众请回剧院，或是送戏下农村、去工地、进学校，二是创作戏曲电视剧，作为一种现代的”民间艺术”同传统的舞台戏曲艺术并行发展，也许，将来多数观众更愿意选择后者。因此，振兴戏曲的道路是广阔的，我们不必拘于一格。或许，将来戏曲的主要生存形态将是戏曲电视剧，也并非不可能。
四、以再现外部世界为主，在再现中表现心灵状态和心灵过程
    从艺术形态的深层出发，即主客观要素的结构方式上看，有人把戏剧归入侧重于再现的综合艺术，也有人把它归入兼有再现与表现的综合艺术。之所以有这种差异并不奇怪，因为在视听综合、时空综合艺术中，再现与表现的成分各占多少，实在难以具体量化。在这类艺术中，物质世界和精神世界，外在世界和内在世界，客观世界和主观心灵往往交融为一体，难以具体分割。就我国传统戏曲而言，甚至还有人主张是再现基础上的表现。
    有必要首先界定的是，不能把再现等同于写实，表现等同于写意。如果以为中国传统戏曲大量运用写意、象征手段，以此来断定它是以表现为主，可能会是一种误解。因此，戏曲在视听、时空两种综合中整体显示内在世界和外在世界当属无疑。戏曲须演人生的悲和喜，须有”戏”。所谓传奇亦即故事。王国维说过：”戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在戏曲中，故事情节应是第一位的，再现外在的客观物质世界是第一位的。不能离开这一点谈论戏曲的表现性，否则，它和诗歌、音乐、舞蹈又有何区别?这是问题的一个方面，另一方面，我们也应当看到，戏曲表演的时空局限性很大，戏曲再现客观外在的物质世界的能力是有限的，尤其无法同影视艺术相抗衡。在中国传统戏曲舞台上，外部事件只能是一个大致的轮廓，一个写意性、象征性的客体，一个完成人物塑造的载体，戏曲把注意力集中于人的内心精神世界的挖掘和人心人性的探索也就不奇怪了，戏曲有意无意地忽略了事件过程的若干环节和细节，它关注的是人与人之间的人格、信仰、道德、追求、价值等等之间的冲突和人物内心的冲突，以及人和命运的冲突和抗争。如果说，戏剧将史诗的客观性与抒情诗的主观性结合了起来，在再现客观现实中透出强烈的主观情感色彩的话，那么我国传统戏曲由于音乐、舞蹈和诗一般语言的吟唱的介入，更大大强化了其表现主观心灵世界的色彩。情动于中而形于言，言之不足，故咏歌之。每当激情汹涌，思绪万端，普通语言不足以表达时，往往诉之于唱。某些精彩唱段或某些折子戏之所以具有独立的审美价值正在于它鲜明的表现功能。在我国戏曲舞台上历演不衰为人所称道的《惊梦》、《思凡》、《情探》等著名折子戏就是代表。在某些折子戏中，情节已经大大淡化，退居次要地位。所谓事件只不过是一个载体，取而代之的是直抒胸臆的唱和道白，在这个意义上讲，戏曲倒是一种特殊的诗。
    然而，戏曲电视剧却是另一种情况。电视艺术以其声画并茂、视听兼备以及自由转换和延伸时空的特点，获得了强大的再现功能，它可以对社会生活作全方位的、立体的、逼真的同态显现。在这方面它具有戏剧无法比拟的优势。在展示外部世界过程中，它不必像舞台戏剧那样逼促和急迫，不满足于对事件的轮廓做写意的粗线条的勾勒。在故事构思、事件陈述、形象展示方面它追求充分舒展，充分呈现，追求的是饱满和圆整，追求的是细节的真实。
    在叙事过程中，不但外部世界被画面语言完整、丰满和细腻地显现出来，人物的内心冲突也被视像化、直观化。电视剧艺术的这一特点，使它更多地转向外部世界的再现，而内部世界、内心世界的表达完全被自然地融进了外部世界显现的过程中去了。电视剧艺术被称为真正的再现艺术，是当之无愧的，在这方面，它遥遥领先于其他艺术，甚至超过了电影。戏曲电视剧作为电视剧艺术的一种，毫无疑问地具备上述特点。因此，无论是改编还是新编戏曲电视剧，都要充分重视这一特点，要按照电视艺术的美学原则来思维、来创造。尤其是改编原来的舞台戏曲作品，要跳出舞台艺术的思维框框，敢于”下手”，舍得”割爱”，在保留原作精华的基础上，进行新的创作。同舞台戏曲不同的一个重要的问题是，一定要在叙事上下功夫，我们说的追求叙事的丰满细腻和直观显现，不等于搞情节拖沓、烦冗琐碎，把浓茶冲成寡汤，而是说它应当追求与观赏者特定心理相适应的充分感知。要让人有戏可看。电视是家庭观赏的艺术，无戏可看就难以吸引住人。情节波澜起伏，悬念环环相扣，机关处处设伏，才能形成扣人心弦的艺术魅力。这既符合一般电视观众希望有一个好故事的欣赏心理，又同电视剧的家庭观赏方式相适应。情节淡化、无冲突或少冲突而以歌唱或武打为主的折子戏或片断，不能简单地直接搬上荧屏。那些同情节发展关系不太密切的、在正常叙事过程中停顿下来的长篇咏唱，虽然具有行云流水般的节奏和撕心裂肺般的情感呈现，但是同戏曲电视剧的美学风格不协调，同电视观众的审美心理不合，甚至也许会使观众感到好笑、厌烦甚至频频转台。用魏明伦先生的话讲，传统戏曲”是种形式大于内容的艺术”。然而，对于今天的普通电视观众来说，他们更关心的是有无好看的故事。对于传统戏曲中那些经过千锤百炼的艺术精华，我们应当让它作为古代优秀文化遗产存续在舞台上(如果还有观众)，或录制成舞台艺术片供爱好者欣赏。然而进入戏曲电视剧，就要按照电视艺术的审美规律加以审慎的抉择、筛选和改造，自然地融进荧屏，以获得完美的结合。
    以上我们从戏曲电视剧感知方式、存在方式、符号体系和艺术内容的主客观要素的关系四个方面探讨了它的艺术形态学特征。从以上初步探讨可以看出，这四个方面形成了戏曲电视剧彼此关连、有着内在联系的统一体，而物化手段是其核心——它决定着其余三个方面。这就是为什么我们在研讨某一艺术的审美特征时，首先要把握其符号体系的原因。
    因为只有这样，才能把握它的本质特征，以使其区别于别的艺术门类或品种。这种形态学上的讨论，也许比抽象地讨论或定义什么是戏曲电视剧更有意义。