儒家文化的历史地位及其对古典戏曲的影响

 儒家重名教纲常，要求每个人都严守本分，按照尊卑贵贱的等级秩序行动。为了更有效地用伦常规范约束人们，儒家要求养成一种”从心所欲不逾矩”的理想人格。循礼守制，贵贱不逾而又以睦相守的程式化生活赋予古典戏曲以程式之美。儒家”隆礼贵义”，把”修身”——道德自我完善看成是齐家、治国、平天下的基础和前提。儒家文化的道德至上观念对戏曲的功能、人物形象、矛盾冲突、观察社会生活的视点和评价生活的尺度等诸多方面均有深刻影响。
    尽管戏曲备受主流文化的排斥，但为了能够在日益严酷的文化专制统治下生存，戏曲作家有时不得不弱化戏曲的”异端”色彩，向主流文化靠拢；一些正统文人看到戏曲在群众中的巨大影响，也利用戏曲宣传封建伦理道德。高台教化，”药人寿世”成为戏曲的重要职能，”不关风化体，纵好也徒然”，成为评价戏曲创作的重要标准，剧作家习惯于从伦理道德方位去观察、反映、评判生活，二元对立(善与恶、忠与奸、贞与淫、义与利等)的伦理纠葛成为戏曲冲突的基本模式，善恶分明的人物形象成为剧作家关注的中心。
    某种思想流派对某种艺术样式的影响，不仅取决于这一思想流派在传统文化中所处的地位，而且还与作为受体的艺术样式的境遇和地位有关，就像知识分子和缺少文化的农民虽然都在儒家思想的统治之下，但他们所受的影响却不大相同一样。与主要属于上流社会的诗词、散文、绘画等古典艺术相比，戏曲在接受儒家思想影响方面，既有不同的特点和方式，也有深浅多寡的不同。封建统治阶级及其正统文人大多以诗文为”正宗”，以戏曲为”邪宗”。
    诗歌、散文都曾被封建文人用作跻身官场的敲门砖，唯独戏曲一直被目为有伤风化、君子不为的”末技”。在戏曲发展史上，封疆大吏、硕学名儒涉足戏曲者寥寥，绝大多数戏曲作家是仕进无门或在丑恶的官场倾轧中败下阵来的失意文人。他们一般都受过儒家思想的长期熏陶。儒家的思想学说早己变成他们的血液，深深地扎根于其灵魂深处。但痛苦的经历和艰难的处境又使他们在感情上接近下层劳动群众，因而许多戏曲艺术家对儒家正统思想有一定程度的反感和抵抗。他们”偶倡优而不辞”，就是对儒家正统观念的一种反叛。古代戏曲作家的教养和现实境遇，一方面使他们无法摆脱儒家思想体系的羁绊，以至有意无意地利用戏曲为儒家张目，另一方面，又促使他们运用儒家思想中那些富有人民性的成分，去否定其不合理的成分，甚至利用戏曲张扬”异端”，向封建统治者和某些封建伦理道德挑战，这种状况使戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术的范围，但又使它与那些歌功颂德、粉饰太平、率笔应酬的贵族文人作品迥然异趣，戏曲舞台上的女性形象足资佐证。
    我国封建社会是以男性为核心的宗法血缘制社会。上古的”圣书”告诉人们，男为乾天而在上，女为坤地而居下。男为主，女为从，男尊而女卑。夫为妻纲是”天下公理”，女性的权利在许多领域被剥夺。
    如果说，封建社会不尊重人，轻视人，使人不成其为人，那么，从妇女身上能更清楚地看出这种专制精神。然而，戏曲却给了在儒家文化典籍中一直”缺席”的妇女以一席之地，许多戏剧艺术家对备受欺凌的女性倾注了极大热情。耐人寻味的是，标志着元代戏曲创作辉煌峰巅的大手笔关汉卿，是以擅长于描写女性而闻名于世界剧坛的，他成功地刻画了窦娥、赵盼儿、谭记儿、杜蕊娘、谢天香、王瑞兰等一系列女性形象；标志着明代传奇创作最高水平的汤显祖是以成功塑造了贵族少女杜丽娘的形象而为人所称道的；标志着戏曲表演最高成就的梅兰芳，本为堂堂须眉，但却是因为长于扮演女性而芳名远播的。
戏曲舞台上的女性形象不仅数量多，而且多数是舞台的灵魂和社会的良心，戏剧作家的理想和美好的情感常常是通过她们得到最完美体现的。王昭君的胆识令汉宫满朝文武羞愧；李香君的气节让七尺男儿汗颜；窦娥的善良、怨愤感天动地；赵五娘的深明大义、吃苦耐劳感人肺腑；杜丽娘出入生死的”至情”惊天地、泣鬼神；白素珍的敢爱敢恨令人钦敬。戏曲对女性形象的成功塑造，在一定程度上强化了戏曲反传统的”异端”色彩。
    但是，塑造女性形象以及主旨在于反叛封建礼教、控诉封建统治的剧作又大多未能彻底摆脱儒家思想和封建意识的束缚和影响。譬如，男主女从、妇道柔顺的传统道德，使戏曲舞台上的女性形象大多包蕴着”柔性”精神；门当户对、从一而终的思想，”洞房花烛夜、金榜题名时”的庸俗人生价值观——乃至某些封建迷信思想渗入不少剧作家的灵魂深处，使塑造”反叛”形象，主旨在于反封建的有些戏曲作品往往也带有封建时代的烙印。关汉卿被誉为”人民戏剧家”，其代表作《窦娥冤》以大无畏的精神揭露了封建社会的黑暗统治，对象征封建统治秩序的”天”和”地”也进行了血泪控诉，对其公正性和合理性提出怀疑，民主性精华显然是其主导面。然而，窦娥的精神支柱却是”一马难将两鞍鞲”——从一而终，寡妇应为死去的丈夫终身守节。窦娥的”三桩誓愿”一一应验，死后冤魂告状，其主旨固然在于见出其冤屈之深，但同时也透露出剧作家对天人感应、人神交通、阴阳两界等神学思想的信持。剧作的结尾由清官刷卷使冤案得以申雪，固然蕴含有惩恶扬善的美好情感和善良愿望，但同时也说明剧作家期盼依靠清官申冤雪枉，重建社会秩序，这种社会政治理想带有封建性。又如王实甫的代表作《西厢记》，表达了”愿天下有情的都成了眷属”的美好理想，对青年男女自择佳侣的”越轨”行为进行了热情的赞颂，把幸福爱情视为人生的最高价值目标，”学成文武艺，货与帝王家”的功名仕途则被置于次要地位，其反封建礼教的思想倾向显然是其主导面。然而，《西厢记》最后还是以”中举得官大团圆”作结，而且，张生反对老夫人将莺莺转许郑恒的”武器”是”烈女不更二夫”。当老夫人最终决定让莺莺与张生”成合”时，张生喜不自禁地唱道；”门迎着驷马车，户列着八椒图，娶了个四德三从宰相女，平生愿足。自古、相女、配夫，新状元花生满路。谢当今盛明唐圣主，敕赐为夫妇。”一场自择佳偶的反封建斗争竟以”圣主”赐婚的”合法”形式结束，张生不止是看中了莺莺的美貌和多情，同时也看中了她”四德三从”的品格和”宰相女”的高贵身份，反封建的”主旋律”之中，分明又夹杂着些许宣扬封建思想的”不谐和音”。再如，郑光祖为”元曲四大家”之一，是元代后期最杰出的戏曲作家，其代表作《倩女离魂》对自择佳侣的叛逆行为进行了热情的赞颂，反封建礼教的色彩相当鲜明。然而，其艺术构思却建立在灵魂出壳的宗教神学的基础之上，不但以”中举得官大团圆”结局，而且指腹为婚持肯定态度。汤显祖的《牡丹亭》是反封建礼教的名著，民主性精华显然是其主导面，然而其剧情也是建立在阴阳两世的宗教神学的基础之上的，而且剧作同样以中举得官、一家封赏、奉旨团圆结局。
    正因为古典戏曲中的民主性精华与封建性糟粕往往是并存于一体，难以绝然分开的，即使是像《窦娥冤》、《西厢记》、《倩女离魂》、《牡丹亭》那样主旨在于反封建的名著，也有可能含有一定的封建意识，所以有学者认为，分析古典戏曲的思想倾向必须舍弃从前那种甚为流行的”唯成分论”的教条观点及僵硬的方法：”中国戏曲文学中的<两种文化>，即民主性精华与封建性糟粕并存于一体的情况，是非常复杂的。这种复杂性不在于糟粕占有多么大的比例，也不在于它的毒素有多么大的危害，而在于两者的生存状态。许多封建性糟粕是渗透在人民用自己的理想和愿望创造的人物形象之中；同时，许多民主性精华也是消溶在体现封建意识的戏剧情节之内，彼此都是以对方为依存体。例如，元杂剧中的包公戏。
    包待制申张正义，惩奸除恶的举动无疑是受到人民的拥戴，具有很强烈的民主性因素。可是，这些申张正义、惩处奸恶的情节，却又无不萦绕着封建法制的虚伪光轮，并以为大宋王朝的输忠尽智作归属。这样的清宫，人们当做救苦救难的观音菩萨去期待。
    而靠期待、托赖清官的明察来革除社会的弊病，毕竟不属于民主、进步的思想，倒是地道的封建意识心理的反映。又如爱情戏。争取婚姻自由的主题具有反抗封建礼教的社会意义。偏偏有不少戏在表达爱情的坚贞不渝的戏剧行为里，浸染了极为浓厚的贞节观：抗婚的祝英台采取的<碰碑>、逃婚的钱玉莲(《荆钗记》)采取的<投江>等等行动，固然是激烈的反抗，但又不能不承认，它们也是十足的妇女贞节行为。站在封建道德观念的立场，爱情与贞节是绝对神圣不可分的。所以，戏中既颂扬了纯洁的爱情，也褒奖了女性的贞节。糟粕借精华而生发，精华为糟粕所依托，两者纠结一起，难解难分。”要求循礼守制，不逾规矩的儒家文化对古典戏曲的表现形式也发生了深刻影响。艺术表现形式是一定社会和时代的人们对世界的审美掌握手段，不可能凭空创造出来。民族文化传统制约着审美掌握手段的选择，富有民族性和时代特征的艺术形式往往积淀有丰厚的民族文化精神。和格律化的古典诗词一样，戏曲也是讲究”规矩绳墨”的艺术样式。程式化是戏曲走向成熟的标志，对程式的熟悉程度和驾驭能力是衡量戏曲艺术家水平的一个重要尺度。
    戏曲程式是传统文化——特别是儒家文化的积淀。
    只有把戏曲程式置于传统文化的宏阔背景之下去加以解读，我们才有可能比较准确地把握其文化蕴涵和历史命运。