著名戏曲理论家郭汉城曾用简练的几句话来概括九十年代末期引起一时轰动和争论的三出戏:”黄梅戏《秋千架》可能是尝试戏曲和外国音乐剧的结合;越剧《孔乙己》对鲁迅的小说加以新的理解和重新创作,在创作方法上是在鲁迅非常严格的现实主义的基础上又揉进了一些抽象的象征的手法;京剧《骆驼祥子》则是从京剧的本体出发探索新的路子。”显然,《骆驼祥子》的探索是建立在剧种本体的基础上的。而黄梅戏《秋千架》已经不太像黄梅戏了,确实像是西方音乐剧样式包装下的新歌剧,很西化、另类,从题材上看,有点类似于改编,将黄梅戏的传统戏《女驸马》用很抽象、很前卫的眼光重新进行了叙述。一个传统的反抗包办婚姻、女扮男装的故事,在接近”后现代”的叙事方式中,变得过于轻松、轻飘,使人看后有不知所云的感觉,而理念意味过重,理性思辩超过了感性认知,使戏的本身很难打动人,这是《秋千架》之所以轰动一时却很快沉寂下来的缘故,而《秋千架》之后的另一出黄梅戏《徽州女人》,虽然也因其崭新的探索意味引起极大争议,但戏的本身却颇为耐看,很感人,因此能连演不衰。相比较而言,越剧《孔乙己》从剧作上来看,则是一个非常有厚度、有文化感的作品,作者沈正钧在剧作中显现了非常出色的剪裁素材、建构框架的能力,让鲁迅的几篇小说在这一戏剧中呈现出了另一种深邃的意境,塑造出了一个中国封建末世行为酸腐而难泯良知的文人孔乙己形象,这一孔乙己,既来源自鲁迅的原著,又有更多的新创。
越剧《孔乙己》将鲁迅小说中的《孔乙己》、《药》等篇章融为一体,表现一个”中国知识分子在各种黑暗专制势力面前,精神上集体大逃亡”的大时代背景下,科举制度废除,赖此以为人生意义的文人,在麻木和觉醒之间的两难选择。孔乙己就是一个拥有曾经”有用”的才学而忽然失去价值的的末路才人,在封建制度的整体坍塌、新制度尚未建立的迷惑时局中不知去路,只能以酒换醉,”把酒醒后的绝望与绝望后的麻木一起浸泡在中国几千年的酒文化大坛里。”剧作精心地将大变革时代带来的影响转化为小城里的细节变化,时代风云的变幻和不同人物的面目,纷纭展示于孔乙己的眼前。同时,设计了”一张瑶琴三组弦”的结构,乞丐、戏子、革命者三个女性的形象,构成了”一种相同命运的直喻:美丽中的苦难和苦难中的美丽。这也是传统文化给予中国女性唯一的馈赠和最大的厚爱。让这种馈赠与厚爱,扇状展示在苟活、痛苦、麻木而尚留有人性真诚的孔乙己面前。”越剧《孔乙己》里的这一个孔乙己,既是鲁迅笔下那个沾沾自喜于懂得一个回字有四种写法,穿着长衫站着喝酒,在丁举人家偷书被打而声称”偷书不算偷”的酸腐读书人,但与原小说相比,这一孔乙己又富有才华和书卷气。可以说是鲁迅原著给了改编者创作的灵感与激情,借这个人物,描绘出饱受旧制度戕害,既有才华而其才华已然无大益处的读书人形象,也描绘出在旧制度崩溃的前夜,大部分掩映在旧文明阴影里人的心灵的麻木,觉醒者的义无反顾和孤独感,还有像孔乙己这样的在麻木和觉醒之间游弋的懦弱者的种种心态。这个孔乙己,才华是出众的,可惜应用了大部分才华,只能用来给咸亨酒店写幅对联,换点酒钱。在科举制度还存在时,他还有当官发达的可能,但现在这条路断了。这一影响中国千百年的制度不是自动退出历史舞台的,而是它所依附的社会制度已经走向了历史发展的反面,是在飞速发展的现代西方文明前进的脚步声中无奈出局的。制度的消失能取决于一个决定,但其在受影响者心中的投影却很难迅速淡化。正是在封建制度溃败而其影响却僵而不死,阻碍着中国社会发展的时代,才有无所适从麻木的人们。寻找人血馒头的小栓一家也好,善良而卑贱的红眼睛阿义、半疯子也好,都是属于”失语者”,在长期的封建制度下没有任何可以表达话语权利的卑微者,当”失语”成为惯性,面对”一死抗争唤民魂”的夏瑜等人之死,他们自然也无法理解到这种”抗争”的真正意义,他们还没能意识到千年习惯的宗法等级社会的坍塌。所以,他们吃”人血馒头”,因为”抗争”离他们似乎很远,而这馒头毕竟还有可能治病。而孔乙己与他们的不同之处,他原本与旧制度设置的精英位置只有一步之遥。
然而梦想的彻底破灭使他开始能够重新打量这个世界,夏瑜的出现更是给他带来冲击,让沉寂不动的小城中的孔乙己有了超出习惯思维外的新思考,比如”酒醉了的中国,炮打国门也唤不醒”的议论。但此时的孔乙己最多也只能对自己习惯的一切有所怀疑,而不能有夏瑜般的豪情与热血。因此,获悉夏瑜的危险,对她有朦胧敬意的孔乙己只能是托半疯子送去书信,而不可能是挺身共为事业。当夏瑜慨然就义,躁动不安的孔乙己终于发现四周封闭严密的社会像是在流血,到处都是血。而他无从寻找打破这一切的力量,他只是个被传统铸就了的”蜉蝣人生”。连心中涌动的怀疑和不安,都已经成为让他不能承受的重量,这似乎是一种需要付出的责任,而孔乙己退缩着。当他将夏瑜留下的扇子转送给女戏子之后,内心的责任感似乎转嫁出去了,使他终于安然,一切都没有改变,他可以像原来那样,麻木于酒中,骄傲于诗才之中,和咸亨酒店的人们一同醉倒在以往的岁月中。越剧《孔乙己》细腻地揭示了时代大变局中,被封建制度戕害的人们觉醒之困难,就像鲁迅笔下困在铁笼子里难以睡醒的人们,即使偶然醒来者,像孔乙己,甚至连内心的畏惧都无法挣脱,倒头沉睡。应该说,对于”酒醉了的中国”中的老百姓,鲁迅是怀着深深的痛和理解的。越剧《孔乙己》选取同名小说的人物,更广泛和形象地展示了鲁迅笔下表现过的情景,这也是对鲁迅原著的一种深切理解。
但是,越剧《孔乙己》引起争议的地方在于,作品没能非常准确细致地把这种理解转换为一种戏剧语汇。从剧情中可以看出,越剧《孔乙己》更像是叙述语体,它是孔乙己眼中的世界,孔乙己像静静的旁观者,看着眼前死水微澜后又归于沉寂,而他自己内心也同眼前景象相仿佛。戏剧的叙述方式和小说、电影有着很大的差别,尤其戏曲,有着自己的本体特性,”一人一事”固然偏颇,然而,简练清晰的故事框架,细腻强烈的情感体现,却是戏曲吸引观众的的基本点。从这角度来说,越剧《孔乙己》有些与众不同。
“《孔乙己》采用的是网络结构法,所表现的是社会生活的整体横断面。这种结构法对于增强作品涵盖生活的深度与广度是便利的,但同时对戏曲的舞台体现带来了相当大的难度。”(王蕴明)事实上,网状的戏剧结构,在话剧中多有出现,老舍名剧《茶馆》以王利发之眼,观察着变化的社会,茶馆就是一个社会的整体横断面。而对篇幅要求简洁的戏曲来说,主要人物总像一个旁观者,不能介入到戏剧矛盾的核心中,这时,他的情感体现就悬空了,人物和剧情游离于戏的核心之外。”一琴三弦”的结构,又没能交织成丰富的戏剧情节,整个”三弦”(三个女性角色由一个演员扮演)没有什么戏,成为即上即下的活道具。孔乙己这一人物由于缺少介入事件中心和冲突核心的细节,大量的心理空间戏变得空疏,缺乏打动人心的力量。而戏剧讲求于性格之中见光彩,性格需要在细节之中闪现,但《孔乙己》一剧思辩色彩较重,孔乙己整体的心态流变展现得颇为清楚,于性格塑造却不能说是很完整,而三个女性更谈不上有什么性格特征了。《孔乙己》更像是个心理剧,是孔乙己眼中的世界,因此有大量地表现心理变化的独白与议论,有很多意念化、抽象或变形的图象,作为剧本,这是很不错的,但对舞台表现上则需很高要求,而实际上处理得并不太好。三个女人由一个演员扮演,在孔乙己看来,是一种心理错觉,看似一样。而对观众来说可能会如一团雾水,因为人物即上即下,没有给观众太多领悟的时间。而最后一场酒店中,感觉世界变成血红色,到处是血的人物内心情感,表现得也很突然,现实生活和人物内心世界的转换,缺乏必要的铺垫和暗示。
所以,评论界对《孔乙己》的争议,不是对其能否这样改编的争议,而是对其悖离戏曲本体规律,这样的改编手法是否成功这一问题上的争鸣。尽管有的评论家认为,《孔乙己》一剧做到了剧本深度与舞台表现”二者兼顾”,更多的评论家则认为全剧风格上存在”恍惚”和”紊乱”,”其中最突出的问题,是戏剧情节和人物性格还存在着某种悖离。。观众无从感受到作者原先设定的立意,即把三个女性当作三根弦,弹拨出孔乙己的思想变化。作者似乎也感觉到这个空白,企图用一些哲理的语言和象征手法来加以填补,反而更增加了恍惚和引起风格上的杂乱。”(郭汉城)”问题不在于改编鲁迅,而在于改编之后人物的不完整,不统一。”(廖奔)值得一提的是,尽管越剧《孔乙己》的作品不是太完美,但其对于九十年代末的戏曲界,依然有着很积极的意义。因为作为新时期越剧界影响最大的演员茅威涛,力图改变越剧总演才子佳人的传统,崭新塑造这么一个与自己以往形象截然相反孔乙己形象,对戏曲创新确实起到很好的推动作用。而《孔乙己》一剧所展现出的强烈探索意识和创新色彩,尽管不能尽如人意,却也让人体会到当代戏曲创作者敢于挑战习惯的勇气。所以众多评论家对于这点,给予深深的赞赏。评论家刘厚生认为,”(《孔乙己》是)企图凭借鲁迅的深刻来进一步提高越剧的品位,突破大量才子佳人的主流,扩大题材范围。”而童道明说,”茅威涛的孔乙己,是通过越剧的审美过滤之后的孔乙己。他既是鲁迅的,更是越剧的。”童道明更断言,”当茅威涛穿着孔乙己的长衫在舞台上迈出一小步的时候,越剧向前迈出了一大步。”也可以说,《孔乙己》在剧本文学上的有意识创新,给了剧种创新的基础。
川剧《死水微澜》和《金子》堪称九十年代名著改编戏曲作品中的”姐妹双璧”,两部作品都集中刻划了封建宗法制度崩溃时代中的自强女性形象,她们大胆争取婚姻、爱情自由,并为此无怨无悔地付出代价。人物形象生动鲜明,富有新意,是这两部戏吸引人的共同原因。而立足于原著,更着力于戏曲化和剧种化的表现,使得《死水微澜》和《金子》呈现出独特的意蕴和神采,个性独具。
