31变形传神之美意象化类型人物具有强烈的写意性。这种写意性充分反映了戏曲演员在塑造角色时的创作心态。
为了传神,戏曲演员可以突破现实生活的逻辑,运用夸张、变形的艺术形式去表现角色的精神气质。这种变形传神的表达方式具有一定的象征意味。在德文中,象征(symdo)含有感觉和意象的意思。而意象正是中华民族心理”情结”外在显现的最佳方式。心理”情结”是意识与无意识交融的产物,它隐藏在幽深的潜意识中,只有通过意象才能把它表现出来。
在塑造意象化类型人物时,戏曲演员广泛地使用了变形传神的手法,使戏曲人物形象呈现出一种意象之美。
在创造意象化类型人物时,戏曲演员还善于将角色的服装做夸张、变形处理。戏曲角色的服饰造型达到高度夸张、变形之后,就进入审美境界,给人以精神享受和审美愉悦。夸张、变形是为了传神,即借物之形,传人之神。如钟馗的相貌是前鸡胸、后罗锅、面容变形、手为六指,可谓丑陋之极。然而经过艺术化的造型之后,舞台上的钟馗具有”丑而雄,丑而秀”的写意之美。清代美学家刘熙载说:”怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。”钟馗外貌的“丑”,更有力地反衬出他内在精神的美。这充分体现了戏曲演员不求形似,但求神似的艺术追求。正如明代画家王绂所说:”不求形似者,不似之似也。”变形的服饰为戏曲演员的表演带来了极大的自由。
如甩发盘旋、翎子挺立、大带飞舞、水袖翻卷等都有力地表现了角色的内心状态,传达出人物的精神气韵。
戏曲演员不仅对角色的服饰进行变形处理,而且敢于将面部化装的肤色予以夸张,将眉、眼、鼻、口等面部器官予以变形,以真实面部不可能有的色彩黑、红、白、黄、绿、蓝等,去勾画意象化、图案化的脸谱,使人物的面部造型达到不似之似的化境。”这种图案化的性格化妆——戏曲脸谱的意象化,具体些说,就是运用颜色、线条、谱式的不同变化和不同组合,构成脸谱的说明性、暗示性、评议性、性格色彩、象形意义、装饰趣味。它们充分显示了艺术家主体情志的作用,充分显示了戏曲塑造形象的意象化原则。”作为审美意象的脸谱,不仅为观众的再度创造留有充分的想像余地,而且其本身就具有独特的审美价值。
三、意象化类型人物的创作方法
通过前面的研究,我们得出这样的结论:意象化类型人物不是客观世界中的真实人物,而是演员创造的审美意象。这种审美意象的形成过程是从精神层次向物质层次转化的过程。在本质上,审美意象是处于理性与非理性、经验与超验、似与不似之间的第三种状态。因此,意象化类型人物既非抽象也非具体,既非真实也非虚假,而是两者兼备的。戏曲演员创造意象化类型人物的过程,必须经过立意、心象和意象这三个重要环节。所谓”一生二,二生三,三《戏曲艺术62005年5月 生万物。”在戏曲演员创造角色的过程中,立意是“一”,心象是”二”,意象是”三”。通过对这三个环节的简要分析,我们可以窥见意象化类型人物诞生的奥秘。
11立意戏曲演员创造角色时,首先要为角色立意。立意是角色所蕴含的思想深意和哲理,也是未来人物形象的”核”。立意来自于演员对角色的独特解释。
立意既属于角色,更属于演员,它是演员与角色主客观交融的产物。在立意时,演员是主动者,人物是被动者。戏曲演员总是根据自我主观情致的需要,来确定角色的立意,并通过意象化类型人物向观众表达自己的思想态度。
宋代邵雍说:”诗者人之志,非诗志莫传。”戏曲是剧诗,诗志就是立意。演员创造角色,必须从立意出发。从立意出发,就是以主观意志为转移,而不完全遵循客观存在的真实性。从立意出发,可以改变现实生活中真实人物的自然状态。立意是人物形象的”核”,有什么样的立意,就有什么样的人物形象。
角色的创造必须服从立意的要求。”意犹帅也”,军事统帅能够决定战争的走势,立意也能决定人物形象的道德品质和性格类型。角色在现实中是什么样的人并不重要,重要的是演员对角色的独特解释。
如演员创造角色的心理动机是什么?他希望通过角色向观众传递什么样的信息?在戏曲舞台上,演员曾生动地刻画了许多历史人物的形象。但归根结底,这些历史人物不过是被演员借用来表达自己的那么一点”意思”而已。同一个历史人物,不同的立意,就会创造出不同的艺术形象。如《捉放曹》的立意是批判曹操”宁教我负天下人,不教天下人负我”的人生哲学,因此这个曹操是否定的形象;《曹操与杨修》的立意是揭示曹操既爱才又忌才的矛盾心理,因此这个曹操就是否定中有肯定,或肯定中有否定的形象;《蔡文姬》的立意旨在歌颂曹操的雄才大略,因此这个曹操就是肯定的形象。可以说,立意规定了即将诞生的人物形象的发展方向和基本类型。
演员要想为人物形象立意,不但要有自己的生活态度,而且要体验角色。因为演员总是根据自己的生活态度对角色做出解释的。戏曲演员体验角色时,不但要熟悉角色的外表,更要钻到角色的灵魂中去,努力揣摩和研究。当演员对角色有了细致的了解后,就会逐渐寻找到人物形象的精神本质。人物的精神本质与演员的主观情志融合后,就会形成意象化类型人物的”核”,也就是角色的立意。根据立意的需要,戏曲演员运用抽象感觉寻找到与立意相应的性格特征,然后把它种在自己心中,让它生根,发芽,最后成长为意象化的类型人物。
21心象演员提炼出角色的立意后,就会产生强烈的创作冲动,并开始在心中孕育角色的心象。心象是演员赋予角色以心理呈现或心理存在的一种艺术方式。心象浮现在演员的脑海中,演员必须用”心灵的眼睛”才能看到它。如有些演员谈到创作体会时说,他看到了角色的”影子”。心象的概念不仅包括视觉形象,听觉、味觉、嗅觉、触觉和补充、丰富视觉形象的肌肉感觉都包括在这一概念之中。在孕育角色的心象时,演员的肌筋骨肉、乃至整个身心都会自然而然地参与进去。
演员孕育心象的过程,实质上就是为立意赋形的过程。在立意的引导下,戏曲演员”设身处地”、“梦往神游”、”将心比心”,来体验角色的内心情感,并借助想像来培植角色的心象。比如,演员想表现“孝”的思想立意,就要把脑海中浮现出的与”孝”有关的表象汇集起来,加以夸张、变形处理,把那些与“孝”对立的表象排除。在立意的规定下,角色的心象就具有了类型化特征。
角色的心象之所以能够诞生,是因为演员具有表象记忆力和想像力。心象的诞生,是以演员存储在无意识这个精神领域中的表象为基础的。科学研究表明,大脑能把人感觉到的各种表象存储在无意识这个精神领域中。任何时候只要需要,就会在不到一秒的时间内检索出来。从表面看来,人类的精神活动似乎是对于外部事件的反映,它不仅由外部事件引发,而且必须在外部事件中探源。然而,事实并非如此。”某些心理内容、心理表象似乎来源于我们身体所隶属的-物质.环境;而另一些同样真实的心理内容和心理表象,则似乎来源于与物质环境不同的精神领域。”想像这种奇特的心理表象,部分来源于物质环境,部分来源于精神领域。通过想像,演员在脑海中重现和加工存储的记忆表象,或幻想出在物质环境中没有体验过的表象,来孕育角色的心象。可以说,角色的心象也是部分来源于物质环境,部分来源于精神领域。戏曲演员还把物质环境的表象与精神领域的表象糅为一体,创造出各种鬼怪精灵的心象。
戏曲演员孕育心象的过程,具有以下两个主要特点:第一,心象的诞生要经历一个从模糊到清晰,从零碎到完整的过程。演员孕育的心象,在最初可能是角色的一个表情,或一个动作,或一声笑语,也可能是角色服装的特定色彩,或脸谱的某种草图。
随着演员构思的不断完善,角色的心象也逐渐变得清晰和完整。这时,演员”心灵的眼睛”就能看得见角色的言、形、色、貌。第二,心象的诞生必须借助于戏曲程式技术的表象。这与戏曲演员体验的双重性,即生活体验与技术体验的统一有密切关系。戏曲演员不仅要熟悉生活的表象,他必须把生活的表象与戏曲技术语汇的表象融合起来,才能孕育角色的心象。如为了创造角色的心象,盖叫天曾聚精会神地品味袅袅上升的烟柱,在烟柱中看见了优美的舞姿。角色的心象借助于程式表象而定形、清晰化,并最终通过程式表象的物质形式(唱念做打)来完成和传达。当戏曲演员对程式技巧的掌握达到”无意者十”的境界时,在演员的脑海中,角色所做的生活动作会下意识地转化为戏曲的程式动作。如把奔走转化为”圆场”,把躺下转化为”卧鱼”,把跌倒转化为“吊毛”或”抢背”等等。
31意象在心象的激发下,戏曲演员犹如灵魂附体一样,不觉”手之舞之,足之蹈之”,开始进入把心象外化为意象的阶段。意象是戏曲演员运用艺术技巧把头脑中的心象加以物化所呈现的审美形象。心象与意象既有相同之处,又有本质区别。心象是意象的胚胎,意象是心象的外化形态。也就是说,意象是由心象发展而来的。心象经过创造性的外化,会产生某种程度的变异。因此,意象在审美形态上不同于心象。
心象是演员的内心视象,观众无法看到。意象是舞台上的物化形象,观众可以看到。这是心象与意象存在形式上的本质区别。意象不是现实生活中的一般形象,而是突破自然的限制,加以变形的审美形象。只有审美意象才能最自由、最充分地表达戏曲演员的思想立意。
在戏曲舞台上,意象的表达方式可谓是形态各异、五花八门、千奇百怪,它可能是人的变形,也可能是花草虫鱼、飞禽走兽的变形,也可能是其他事物的变形。如戏曲表演程式中的鹰展翅、双飞燕、鹞子翻身、金鸡独立、乌龙搅柱、扑虎、卧鱼、倒提柳、兰花指、云手等都是变形的审美意象。这些审美意象体现了中国古典哲学和美学”天人合一”的妙境,以及善于突破主观与客观的界限的综合思维方式。在心象到意象的转化过程中,戏曲演员运用山水花草、飞禽走兽等变形的表象,是为了强化角色某一方面的特征。因为自然形象的某些特征可以象征人的某种道德品质和性格特点。如为表现少女优雅的气质,戏曲演员就拟兰花之形,以”兰花指”来造美人之姿,传佳人之神。转盼流精、气若幽兰的少女,配上美妙的”兰花指”,其审美意象独具超凡脱俗之态。
作为一种图案化的造型艺术,脸谱能够极大地改变演员面部表情的自然状态,使演员的面部成为审美意象。在画脸谱前,戏曲演员是处于我(演员)与非我(角色)的分离状态。随着油彩的层层涂画,自然的我(演员)渐变为装饰化、艺术化的非我(角色)。角色的神情意态跃然”脸”上。这时,我(演员)看我(角色),我(角色)也非我(演员)。可以说,脸谱的妙处在意而不在象,即脸谱的本质是传达演员对角色的主观意识,以及角色的神情意态。郝寿臣在创造司马师、屠岸贾的脸谱时,就把这两个角色的性格特征和精神气质,从无形变成了有形。不但变为有形,而且还把体现角色精神气质的面部形象夸大,在脸谱上勾画出两道灰纹,以加强角色凶狠毒辣的性格色彩。可以说,戏曲的脸谱使角色的心象得到了象征性的呈现。
除了脸谱之外,戏曲夸张、美化的服装也能改变戏曲演员身体的自然状态,并使角色的心象得到具体的呈现。如京剧舞台上的关羽,在面如重枣的红色整脸上勾出丹凤眼、卧蚕眉,同时挂着垂及腹部的三绺长髯,戴高耸的夫子盔,穿绿蟒,蹬厚底靴,手持夸张、美化的青龙偃月刀。戏曲演员通过变形传神的艺术手法,将现实生活中的凡人转化为戏曲舞台上威武的天神。这个天神作为一种意象,形象地表达了人们对忠义双全的神圣感和对武艺绝伦的英雄的崇拜之情。这种通过变形传神,把角色的心象外化和物化的艺术思想,正是意象化类型人物的创作方法的精髓。
在创造意象化类型人物时,演员从立意到心象,从心象再到意象的创作过程包含了两次飞越:从立意到心象是第一次飞越(从无形到有形的飞越);从心象到意象是第二次飞越(从演员的内心视象到舞台上的审美意象的飞越)。第一次飞越体现了戏曲演员”神贵于形”的艺术原则。第二次飞越体现了戏曲演员”离形得似”创作法则。总之,这两次飞越都体现了戏曲演员以”意”为主宰,并超越主客观限制的”天人合一”的艺术思维和创作方法。
参考文献:
叶朗《中国美学史大纲》第407页,上海人民出版社1985年11月版。
李渔《闲情偶寄》第29页,作家出版社1996年7月版。
沈达人《戏曲意象论》第175页,文化艺术出版社1995年9月版。
李德荣编译《荣格性格哲学》第64页,九州出版社2003年10月版。
(本文是作者承担的北京市教委社科项目《戏曲导演美学》(SM20051004902)的阶段性成果)
通过前面的研究,我们得出这样的结论:意象化类型人物不是客观世界中的真实人物,而是演员创造的审美意象。这种审美意象的形成过程是从精神层次向物质层次转化的过程。在本质上,审美意象是处于理性与非理性、经验与超验、似与不似之间的第三种状态。因此,意象化类型人物既非抽象也非具体,既非真实也非虚假,而是两者兼备的。戏曲演员创造意象化类型人物的过程,必须经过立意、心象和意象这三个重要环节。所谓”一生二,二生三,三《戏曲艺术62005年5月 生万物。”在戏曲演员创造角色的过程中,立意是“一”,心象是”二”,意象是”三”。通过对这三个环节的简要分析,我们可以窥见意象化类型人物诞生的奥秘。
11立意戏曲演员创造角色时,首先要为角色立意。立意是角色所蕴含的思想深意和哲理,也是未来人物形象的”核”。立意来自于演员对角色的独特解释。
立意既属于角色,更属于演员,它是演员与角色主客观交融的产物。在立意时,演员是主动者,人物是被动者。戏曲演员总是根据自我主观情致的需要,来确定角色的立意,并通过意象化类型人物向观众表达自己的思想态度。
宋代邵雍说:”诗者人之志,非诗志莫传。”戏曲是剧诗,诗志就是立意。演员创造角色,必须从立意出发。从立意出发,就是以主观意志为转移,而不完全遵循客观存在的真实性。从立意出发,可以改变现实生活中真实人物的自然状态。立意是人物形象的”核”,有什么样的立意,就有什么样的人物形象。
角色的创造必须服从立意的要求。”意犹帅也”,军事统帅能够决定战争的走势,立意也能决定人物形象的道德品质和性格类型。角色在现实中是什么样的人并不重要,重要的是演员对角色的独特解释。
如演员创造角色的心理动机是什么?他希望通过角色向观众传递什么样的信息?在戏曲舞台上,演员曾生动地刻画了许多历史人物的形象。但归根结底,这些历史人物不过是被演员借用来表达自己的那么一点”意思”而已。同一个历史人物,不同的立意,就会创造出不同的艺术形象。如《捉放曹》的立意是批判曹操”宁教我负天下人,不教天下人负我”的人生哲学,因此这个曹操是否定的形象;《曹操与杨修》的立意是揭示曹操既爱才又忌才的矛盾心理,因此这个曹操就是否定中有肯定,或肯定中有否定的形象;《蔡文姬》的立意旨在歌颂曹操的雄才大略,因此这个曹操就是肯定的形象。可以说,立意规定了即将诞生的人物形象的发展方向和基本类型。
演员要想为人物形象立意,不但要有自己的生活态度,而且要体验角色。因为演员总是根据自己的生活态度对角色做出解释的。戏曲演员体验角色时,不但要熟悉角色的外表,更要钻到角色的灵魂中去,努力揣摩和研究。当演员对角色有了细致的了解后,就会逐渐寻找到人物形象的精神本质。人物的精神本质与演员的主观情志融合后,就会形成意象化类型人物的”核”,也就是角色的立意。根据立意的需要,戏曲演员运用抽象感觉寻找到与立意相应的性格特征,然后把它种在自己心中,让它生根,发芽,最后成长为意象化的类型人物。
21心象演员提炼出角色的立意后,就会产生强烈的创作冲动,并开始在心中孕育角色的心象。心象是演员赋予角色以心理呈现或心理存在的一种艺术方式。心象浮现在演员的脑海中,演员必须用”心灵的眼睛”才能看到它。如有些演员谈到创作体会时说,他看到了角色的”影子”。心象的概念不仅包括视觉形象,听觉、味觉、嗅觉、触觉和补充、丰富视觉形象的肌肉感觉都包括在这一概念之中。在孕育角色的心象时,演员的肌筋骨肉、乃至整个身心都会自然而然地参与进去。
演员孕育心象的过程,实质上就是为立意赋形的过程。在立意的引导下,戏曲演员”设身处地”、“梦往神游”、”将心比心”,来体验角色的内心情感,并借助想像来培植角色的心象。比如,演员想表现“孝”的思想立意,就要把脑海中浮现出的与”孝”有关的表象汇集起来,加以夸张、变形处理,把那些与“孝”对立的表象排除。在立意的规定下,角色的心象就具有了类型化特征。
角色的心象之所以能够诞生,是因为演员具有表象记忆力和想像力。心象的诞生,是以演员存储在无意识这个精神领域中的表象为基础的。科学研究表明,大脑能把人感觉到的各种表象存储在无意识这个精神领域中。任何时候只要需要,就会在不到一秒的时间内检索出来。从表面看来,人类的精神活动似乎是对于外部事件的反映,它不仅由外部事件引发,而且必须在外部事件中探源。然而,事实并非如此。”某些心理内容、心理表象似乎来源于我们身体所隶属的-物质.环境;而另一些同样真实的心理内容和心理表象,则似乎来源于与物质环境不同的精神领域。”想像这种奇特的心理表象,部分来源于物质环境,部分来源于精神领域。通过想像,演员在脑海中重现和加工存储的记忆表象,或幻想出在物质环境中没有体验过的表象,来孕育角色的心象。可以说,角色的心象也是部分来源于物质环境,部分来源于精神领域。戏曲演员还把物质环境的表象与精神领域的表象糅为一体,创造出各种鬼怪精灵的心象。
戏曲演员孕育心象的过程,具有以下两个主要特点:第一,心象的诞生要经历一个从模糊到清晰,从零碎到完整的过程。演员孕育的心象,在最初可能是角色的一个表情,或一个动作,或一声笑语,也可能是角色服装的特定色彩,或脸谱的某种草图。
随着演员构思的不断完善,角色的心象也逐渐变得清晰和完整。这时,演员”心灵的眼睛”就能看得见角色的言、形、色、貌。第二,心象的诞生必须借助于戏曲程式技术的表象。这与戏曲演员体验的双重性,即生活体验与技术体验的统一有密切关系。戏曲演员不仅要熟悉生活的表象,他必须把生活的表象与戏曲技术语汇的表象融合起来,才能孕育角色的心象。如为了创造角色的心象,盖叫天曾聚精会神地品味袅袅上升的烟柱,在烟柱中看见了优美的舞姿。角色的心象借助于程式表象而定形、清晰化,并最终通过程式表象的物质形式(唱念做打)来完成和传达。当戏曲演员对程式技巧的掌握达到”无意者十”的境界时,在演员的脑海中,角色所做的生活动作会下意识地转化为戏曲的程式动作。如把奔走转化为”圆场”,把躺下转化为”卧鱼”,把跌倒转化为“吊毛”或”抢背”等等。
31意象在心象的激发下,戏曲演员犹如灵魂附体一样,不觉”手之舞之,足之蹈之”,开始进入把心象外化为意象的阶段。意象是戏曲演员运用艺术技巧把头脑中的心象加以物化所呈现的审美形象。心象与意象既有相同之处,又有本质区别。心象是意象的胚胎,意象是心象的外化形态。也就是说,意象是由心象发展而来的。心象经过创造性的外化,会产生某种程度的变异。因此,意象在审美形态上不同于心象。
心象是演员的内心视象,观众无法看到。意象是舞台上的物化形象,观众可以看到。这是心象与意象存在形式上的本质区别。意象不是现实生活中的一般形象,而是突破自然的限制,加以变形的审美形象。只有审美意象才能最自由、最充分地表达戏曲演员的思想立意。
在戏曲舞台上,意象的表达方式可谓是形态各异、五花八门、千奇百怪,它可能是人的变形,也可能是花草虫鱼、飞禽走兽的变形,也可能是其他事物的变形。如戏曲表演程式中的鹰展翅、双飞燕、鹞子翻身、金鸡独立、乌龙搅柱、扑虎、卧鱼、倒提柳、兰花指、云手等都是变形的审美意象。这些审美意象体现了中国古典哲学和美学”天人合一”的妙境,以及善于突破主观与客观的界限的综合思维方式。在心象到意象的转化过程中,戏曲演员运用山水花草、飞禽走兽等变形的表象,是为了强化角色某一方面的特征。因为自然形象的某些特征可以象征人的某种道德品质和性格特点。如为表现少女优雅的气质,戏曲演员就拟兰花之形,以”兰花指”来造美人之姿,传佳人之神。转盼流精、气若幽兰的少女,配上美妙的”兰花指”,其审美意象独具超凡脱俗之态。
作为一种图案化的造型艺术,脸谱能够极大地改变演员面部表情的自然状态,使演员的面部成为审美意象。在画脸谱前,戏曲演员是处于我(演员)与非我(角色)的分离状态。随着油彩的层层涂画,自然的我(演员)渐变为装饰化、艺术化的非我(角色)。角色的神情意态跃然”脸”上。这时,我(演员)看我(角色),我(角色)也非我(演员)。可以说,脸谱的妙处在意而不在象,即脸谱的本质是传达演员对角色的主观意识,以及角色的神情意态。郝寿臣在创造司马师、屠岸贾的脸谱时,就把这两个角色的性格特征和精神气质,从无形变成了有形。不但变为有形,而且还把体现角色精神气质的面部形象夸大,在脸谱上勾画出两道灰纹,以加强角色凶狠毒辣的性格色彩。可以说,戏曲的脸谱使角色的心象得到了象征性的呈现。
除了脸谱之外,戏曲夸张、美化的服装也能改变戏曲演员身体的自然状态,并使角色的心象得到具体的呈现。如京剧舞台上的关羽,在面如重枣的红色整脸上勾出丹凤眼、卧蚕眉,同时挂着垂及腹部的三绺长髯,戴高耸的夫子盔,穿绿蟒,蹬厚底靴,手持夸张、美化的青龙偃月刀。戏曲演员通过变形传神的艺术手法,将现实生活中的凡人转化为戏曲舞台上威武的天神。这个天神作为一种意象,形象地表达了人们对忠义双全的神圣感和对武艺绝伦的英雄的崇拜之情。这种通过变形传神,把角色的心象外化和物化的艺术思想,正是意象化类型人物的创作方法的精髓。
在创造意象化类型人物时,演员从立意到心象,从心象再到意象的创作过程包含了两次飞越:从立意到心象是第一次飞越(从无形到有形的飞越);从心象到意象是第二次飞越(从演员的内心视象到舞台上的审美意象的飞越)。第一次飞越体现了戏曲演员”神贵于形”的艺术原则。第二次飞越体现了戏曲演员”离形得似”创作法则。总之,这两次飞越都体现了戏曲演员以”意”为主宰,并超越主客观限制的”天人合一”的艺术思维和创作方法。
参考文献:
叶朗《中国美学史大纲》第407页,上海人民出版社1985年11月版。
李渔《闲情偶寄》第29页,作家出版社1996年7月版。
沈达人《戏曲意象论》第175页,文化艺术出版社1995年9月版。
李德荣编译《荣格性格哲学》第64页,九州出版社2003年10月版。
(本文是作者承担的北京市教委社科项目《戏曲导演美学》(SM20051004902)的阶段性成果)
