京剧的结构是线性结构，即李渔所谓“一人一事为主”，不宜搞成情节满、头绪多的团块结构。立主脑、减头绪，密针线，全为了腾出篇幅，腾出时间、空间，充分表现主要人物。京剧表演领域里主演是中心，一到两个主要演员集中了舞台上的主要戏剧因素，而其他演员在某种程度上只是作为陪衬。好戏在角儿身上，好戏依靠角儿以其自身艺术魅力来表现。
京剧舞台上用突出主演的表演这一方法，使其他所有演员活动都退为主要演员表演的背景，阿甲称之为“暂时的搁置”。这种“暂时的搁置”，是为了帮助主要人物活动而存在，从而将舞台上所有的角色有机地融合为一体。
表演艺术中不突出主演的表演，表演领域里不以主演为中心，就会走入“见叶不见花”的误区。
新编京剧剧目中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表演的现象，所在多有。如《天女散花》是天女在舞风带，《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群舞女来舞绸、舞剑，主演就不突出了，主演的功夫也不突出了。这种平均使力的做法，还停留在拉洋片似的看热闹水平。
王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”以歌舞演故事并非以故事为手段，以歌舞为目的。如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，就成了以歌舞“掩”（掩盖、淹没）故事。大歌舞的场面往往与情节若即若离，为歌舞而歌舞。这种大兵团作战的“人海战术”，“大场面”的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏，人物的苍白，正所谓“戏不够，群舞凑”。主演是“红花”，配角、歌队舞队是“绿叶”，绿叶贵在扶红花、衬红花，不能变为压红花、欺红花，现实中以绿叶压红花、欺红花的现象却屡见不鲜。歌舞场面应适可而止，应以歌舞手段为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。
三、主演的表演要突出表现人物的唱念做打等高含金量的技艺
京剧既是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。京剧演员以唱念做打的技术为表演基础，以表现人物，展现戏剧性。京剧表演艺术，须有技术手段的支撑才显丰厚。京剧诀谚说：“戏不离技”，这是符合京剧表演艺术规律的。程式技术是组合成京剧表演的艺术细胞，可以说无技不成戏。京剧既要使歌、舞等成为有机的统一体，又要充分发挥其各自的审美价值。京剧中的歌、舞一方面为饰演角色、表演故事服务，另一方面其特殊的艺术魅力有相对独立的、突出的审美价值。
京剧观众的审美取向更接近于欣赏歌舞、杂技，而非欣赏影视、话剧，欲看常人所不及的表演。高度技巧观赏性强，强调形式美，具有独立欣赏价值。如唱段、“打出手”等，都可单独抽出表演。京剧演员与观众是上下交流，呼应互动的。观众在欣赏通过剧情所塑造的人物、反映的生活外，把更多的注意力倾注于鉴赏演员歌喉的优美、舞姿的准确娴熟，甚至高难度技巧的巧妙运用等。正如梅兰芳所说：“除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。这因为故事内容是要通过人来表现的。……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”
20世纪50年代至60年代的新编历史剧，如《白蛇传》、《杨门女将》、《赵氏孤儿》、《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，而且可以进入课堂教学。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传?断桥》声情并茂。现代戏，所谓的“样板戏”也不乏精品，《打虎上山》作为《智取威虎山》载歌载舞的一折保留下来；《沙家浜?智斗》表现三个人物的心理；《红灯记》中李奶奶说家史，大段的念白，展示功力，突出两个人物感情的交流；《奇袭白虎团》过封锁线、踩地雷等都各具特色。新时期的戏，比如《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演，突出心理和幻觉；《华子良》两个小特务盯梢华子良，戏中巧妙地运用一个扁担筐，吸收借鉴了《艳阳楼》等的开打；《骆驼祥子》前面的洋车舞，表现祥子初买新车的喜悦激动；后面的双醉舞，表现酒醉不是生活的再现，而是意象化的舞蹈，并且结合、吸取了芭蕾等很多别的技艺因素。这些都是主演表演突出表现人物的唱念做打等高含金量技艺的范例。
唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。如果是唱功为主的戏，主演得有几段让观众“着吃”、“过瘾”的唱儿。如果是做功为主的戏，主演就要有几段要得下好儿来的念做表演。武戏就更要有精湛、别致的武功技艺。无论是唱功戏、做功戏，都应有明显、耐看、独一无二的特殊情节，突出某一技艺，某一特点。比如《挑华车》里的“挑车”，《恶虎村》里的“坛子攒”，《艳阳楼》里的仙人担和“石锁攒”，就是剧中有特色的部分。又如《大?探?二》是生、净、旦三个人轮唱的结构；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭关》则有表现伍子胥由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔。《坐楼杀惜》是做功戏，并没有高难动作，但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神。现在的新编戏里却很少有《文昭关》、《坐楼杀惜》这些戏的技艺水平。
主演的表演中不突出唱念做打，不提高表现人物的技艺含金量，就会走入“见戏不见技”的误区。
某些演员演老戏重“技艺”而轻“演艺”，易“以技压戏”，脱离剧情、人物，卖弄技巧，是“技离戏”。演新戏则走向另一极端，重“演艺”而轻“技艺”，易“以戏掩技”，重戏而轻技，仅靠情节支撑，表演过分强调真实感，强调所谓的人物塑造，以致淡化技艺，弱化技巧，表演“含金量”贬值，缺乏形式美，更无意象美，是“戏离技”。我们的理想是“技艺”与“演艺”并重。
看戏讲究情、理、趣、技。京剧诀谚说：“戏无情，不动人；戏无理，不服人；戏无趣，不乐人；戏无技，不惊人。”背离这四点，就会产生情的畸化（极端化），理的谬化（不合理），趣的淡化（缺乏娱乐性），技的弱化（“含金量”降低），造成恣乎情，悖乎理，乏乎趣，疏乎技的状况。
现在主演的表演很少把技艺充分发挥出来。当然技艺并不是游离于人物之外去自我表现，变成大卖艺，而是要以唱念做打为手段表现人物。提高技艺的含金量，才有欣赏价值。很多折子戏、老戏百看不厌，原因就在于技术含金量高；现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于主演表演里技艺退化，“含金量”低，只满足于情节敷衍，图解剧本。“文革”以后的戏成活率不高，较少在群众中流传，与此有很大关系。
优秀剧目有三个标准：第一是“立得住”，有市场，有表演价值、有独立审美价值，有票房价值。第二是“传得开”，能普及，票友爱传唱，其他剧种、剧团可以移植。像《杨门女将》、《赵氏孤儿》不仅原来剧团演，全国各地的剧团，甚至地方戏也移植。第三是“留得下”，有训练价值，能进入戏校教学，成为教学剧目，代代相传。像《挑华车》、《扈家庄》、《思凡》、《夜奔》、《断桥》、《探谷》等，就能做到这一点。从历史经验和市场经济来看，若主角少戏可做，无“技”可施，那么这种戏很难立得住、传得开，留得下。
京剧舞台演出的整体艺术要突出表演艺术，表演艺术要突出主演的表演，主演的表演要突出表现人物的唱念做打等高含金量的技艺。京剧艺术这“三突出”并不是某一出戏的问题，而是一个规律性的问题。它指导编戏、导戏、演戏的方向，应该引起重视，加以强调。当前京剧有不少误区，就是没有落实这“三突出”而造成的。
艺有定法，故曰：剧奇而有法，艺正而有葩。艺术要走正路，才能开出奇异而绚丽的花朵。理论和实践的历史经验教训告诉我们，坚持京剧艺术的“三突出”，才能不断创造出以人为本，与时俱进，立得住、传得开、留得下的优秀艺术作品。
注释：
①焦菊隐：《武则天导演杂记》，《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年10月第1版，第147－148页。
②梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年8月第1版，第29－30页。
③梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年8月第1版，第29－30页。
④张庚：《京剧的程式》，《张庚戏剧论文集（1959－1965）》，文化艺术出版社1984年第1版，第24页。
⑤王国维：《戏曲考源》，岳麓书社1998年8月第1版，第12页。
⑥梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年8月第1版，第30页。
